Miguel Guerberof (1941- 2007)
Miguel Guerberof (Mendoza, 1941- Buenos Aires, 2007), singular y difícilmente sustituible figura de nuestro campo teatral, fue durante años el director argentino más especializado en la obra de Samuel Beckett. En su juventud, inició su formación como actor en la Universidad Nacional de Cuyo y en cursos con la maestra rusa Galina Tolmacheva. En 1963, comenzó a trabajar como director y, en
1970, inició una intensa y continua labor como maestro de actores, que desarrolló
en el ámbito privado.
Como intérprete, Guerberof trabajó en numerosas ocasiones bajo la dirección de Juan Cosín, en espectáculos como La cortina de abalorios (Ricardo Monti) o Prohibido no pisar el césped (Rodolfo Paganini), ambas dentro del ciclo Teatro Abierto. A mitad de los 90, fue Pozzo en la puesta del estreno de Esperando a Godot dirigida por Leonor Manso. También trabajó en cine, en varios largometrajes de distribución comercial.
Entre sus trabajos como director recordamos Extracción de la piedra de la locura sobre poemas de Alejandra Pizarnik (1990), América de Kafka (1991), Las cuatro gemelas de Copi (1996), El castillo (2004); todos títulos que evidencian su conocimiento cabal de la literatura de Occidente y su preferencia por autores rupturistas y humorísticos.
También se especializó en la puesta en escena de piezas de Shakespeare: en 1999, participó con Cuento de invierno en el X Festival Neuss, en Colonia y Berlín, y recibió en nuestro país nominaciones para los Premios Trinidad Guevara y María Guerrero; Todo está bien si termina bien le valió, en 2001, otra nominación al María Guerrero y, en 2002, ofreció su versión de Para todos los gustos.
La crítica argentina, como mencionamos, lo reconoció de manera unánime como el más beckettiano de los teatristas locales, el gran especialista, aunque Guerberof, como lo declaró en 2004 no sin humildad, no se autorrepresentaba así y evitaba los encasillamientos: realizaba sólo lo que lo inspiraba, lo que lo carcomía.
Su fascinación por Samuel Beckett, la cual signaría su carrera, comenzó a principios de los años 60 con Esperando a Godot y con la lectura de la primera trilogía novelesca del irlandés "Leí por primera vez a Beckett a fines de los años 50´, en Mendoza, que queda a no sé cuántos kilómetros de donde queda el lugar donde se estrenó Esperando a Godot. El mundo siempre anduvo rápido. La gran
desilusión frente a la explosión nuclear de Hiroshima y Nagasaki nosotros no la vivimos inmediatamente, pero los resultados morales e ideológicos los sufrimos al poco tiempo... El ser humano acostumbra a pensarse al unísono. No es que hay un tipo en Mendoza y otro en París,
pensando de distinta manera. Si alguien reflexiona sobre el existencialismo siempre hay otro tipo, en las antípodas, que también puede pensar eso".
La pasión por este autor, inextinguible y que el maestro legó a discípulos como Gerardo Baamonde, lo llevó a dirigir Los días felices (1985, Teatro Lassalle), Acto sin palabras (1986/1987/1988, Auditorio Kraft, Teatro Nacional Cervantes y Teatro Municipal General San Martín), y las recordadas puestas de Company (1994, Centro Cultural Ricardo Rojas) y Mercier & Camier (1995, Fundación Banco
Patricios). En las dos últimas, además de dirigir la transposición a la escena de los textos narrativos de Beckett, se desempeñó como actor.
En los últimos años, mientras profundizaba en la lectura de la poesía del irlandés, dirigió Los días felices (2002, Ombligo de la Luna), Todos caen (2003, Ombligo de la Luna), Solo Acto sin palabras (2005, Teatro Beckett) y, en el contexto del Festival Beckett Buenos Aires 2006, organizado bajo su dirección, Acto sin palabras I, Comedia, y Basta. Es sabido que Beckett desarrolló al final de su
carrera una intensa actividad como director, y al montar sus propias obras, imponía un férreo control sobre el respeto a la letra y a cada una de las precisiones de sus textos dramáticos (que, de por sí, instauran una serie de restricciones muy particulares). Indicaba cuál era la manera correcta de escenificarlos, y siempre se reservó la potestad de aprobar o protestar sobre el tratamiento que los directores de escena le deparasen a sus piezas. En este sentido, su teatro podría tender a relegar a los directores al puesto de intérpretes de una partitura que admite muy poca innovación o improvisación.
En el caso de Guerberof, si bien sus puestas fueron clásicas, hubo casos en los que implementó una serie de variaciones creativas de gran originalidad, sin que ello lo llevase a perder el equilibrio respecto
de la textualidad fuente. Así, Todos caen, logradísima escenificación de una pieza radial, constituyó un caso ejemplar de adaptación genérica (a las que Beckett era poco adepto), y puede considerarse uno de sus mejores y más creativos trabajos por su vuelo estético, por la labor de dirección de actores y la imaginativa y eficaz concepción espectacular. Esta puesta se ofreció en el teatro El Ombligo de la Luna, en la pequeña sala del primer piso que luego se llamaría Sala Beckett, y fue protagonizada, al igual que la también excelente versión de Los días felices, por Paula Morgan.
La pasión de Miguel Guerberof por su trabajo nos inspira admiración, al igual que su coherencia estética. Por ejemplo, aunque consideraba a Beckett un autor social, en tanto se hace cargo de lo que le pasa al hombre de su época2, no inducía al público a realizar lecturas ideologizantes, pues esa postura le resultaba paternalista.
Guerberof elegía de entre sus espectáculos la puesta de Company. Lamentablemente, no pudo concretar sus planes de llevar a escena Fin de partida y Malone muere.
Su legado artístico abarca a discípulos como Facundo Ramírez, Damián Casermeiro, Carla Peterson o María Laura Caccano.
llrimoldi@yahoo.com
Abstract:
The author considers the creative development of Miguel Guerberof, one of the
argentine directors who studied more deeply the playwriting of Samuel Beckett.
Palabras clave: Guerberof - Beckett
Key words: Guerberof - Beckett
1 Guerberof, Miguel, “El teatro es una situación que se repite hasta el infinito”, Picadero, InstitutoNacional del Teatro, N° 8, 2003.
2 Miguel Guerberof y Jorge Dubatti, “Beckett y el silencio”, conferencia dictada en el contexto de La
escena muda: V Encuentro de Nuevas Tendencias en el Mimo. Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos
Aires, 15de mayo de 2002.
3 Véase sobre esta puesta en escena: Laura Cerrato, Beckett. El primer siglo. Buenos Aires, Colihue,
Carla Peterson hoy vuelve a escena
Este año, Carla Peterson además de protagonizar Los exitosos Pells -que anteanoche fue el ciclo más visto de la TV- tomó las riendas que dejó su maestro Miguel Guerberoff de Ceremonia enamorada , que se reestrenó a fines de julio.
Es una versión para tres actrices, y quienes la estrenaron fueron Constanza Nacarato, Jazmín Rodríguez y Carla Solari. Esta última dejará su lugar en estos días y Carla Peterson lo ocupará, en su doble rol de actriz y directora.
Ceremonia enamorada es una obra construída por Guerberof a partir de sonetos y fragmentos de piezas de Shakespeare, y permite reconocer diferentes cualidades de la condición femenina. En un espacio despojado, tres actrices encarnan a diferentes mujeres de las obras del dramaturgo, fuera de su contexto natural. Su primera versión se hizo en 2000, con María Ibarreta.
Con dramaturgia y dirección de Miguel Guerberof. Directora asistente: Carla Peterson.
Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556 (4867-5185). Viernes, a las 21. De 15 a 25 pesos.
Fuente: La Nación
Es una versión para tres actrices, y quienes la estrenaron fueron Constanza Nacarato, Jazmín Rodríguez y Carla Solari. Esta última dejará su lugar en estos días y Carla Peterson lo ocupará, en su doble rol de actriz y directora.
Ceremonia enamorada es una obra construída por Guerberof a partir de sonetos y fragmentos de piezas de Shakespeare, y permite reconocer diferentes cualidades de la condición femenina. En un espacio despojado, tres actrices encarnan a diferentes mujeres de las obras del dramaturgo, fuera de su contexto natural. Su primera versión se hizo en 2000, con María Ibarreta.
Con dramaturgia y dirección de Miguel Guerberof. Directora asistente: Carla Peterson.
Beckett Teatro, Guardia Vieja 3556 (4867-5185). Viernes, a las 21. De 15 a 25 pesos.
Fuente: La Nación
El Ciudadano: Entrevista a Javier Montu
Seres de un mundo en pánico
El actor Javier Montú habla de “El gran ceremonial”, obra emblemática del autor español radicado en Francia Fernando Arrabal, que contó con la dirección del recordado maestro porteño Miguel Guerberof.
El terror aberrante y el humor patético parecen convivir en una extraña simultaneidad en la obra del autor español Fernando Arrabal, creador en Francia del grupo Pánico (junto con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor) y sobreviviente del mítico movimiento surrealista. Dentro de su vasta obra, se destaca El gran ceremonial, escrita en 1963, texto que hace unos años conoció en Buenos Aires una elogiada versión dirigida por el recordado Miguel Guerberof, quien falleció en mayo de 2007.
Dispuestos a la aventura de volver sobre la obra, los actores del elenco pudieron concretar lo que parecía imposible: reponerla tras la muerte de su director y maestro. El gran ceremonial plantea una especie de paráfrasis acerca de los límites de los vínculos, de la oscuridad del amor, y de la presencia de la muerte, en un marco onírico y de ribetes surrealistas.
El elenco de esta versión está integrado por Javier Montú (Cavanosa), Gaby Lerner (Madre), Vanesa Motto Guastoni (Syl), Laura Dozo (Lys) y Alejandro Spangaro (Amante). Montú mantuvo un diálogo con El Ciudadano en el que desgranó su vasta experiencia de trabajo junto a Guerberof, y buscó las palabras para hablar de una propuesta cuyas aristas están asociadas a una visión “pánica” del mundo en el contexto de una obra típicamente de los arrabales, con gestos de comedia negra, elementos de una tragedia que lleva a mantenerse alerta y que hace gala de la conocida lucidez y corrosión de un autor cuya obra, con títulos tales como La noche también es un sol, Jóvenes bárbaros de hoy o Las delicias de la carne, supera el centenar de títulos.
—¿Cómo empezó tu vínculo con Miguel Guerberof?—En realidad, todos los integrantes del grupo tuvimos una relación importante con Miguel, ya sea por haber trabajado con él o por haber sido sus alumnos. En mi caso se dan las dos cosas, y junto con Gaby Lerner fuimos los que más tiempo trabajamos con Miguel. Estuvimos en la primera obra fundacional de la compañía Shakespeare Buenos Aires. En 1998 empezamos a ensayar Cuento de invierno, la estrenamos en el 99, y en el 2000 nos fuimos a Alemania. Así se consolidó esta compañía con la que después hicimos Timón de Atenas, Para todos los gustos y Todo está bien si termina bien, y después hicimos una versión de El castillo, de Kafka. Luego, los que quedamos de esa compañía, seguimos trabajando con él, e hicimos obras como Play, de Samuel Beckett. Finalmente, llegó El gran ceremonial.
—¿Cómo fue reponer la obra tras la muerte de Miguel Guerberof?—En realidad, creo que voy a caer en un par de años, porque nos mandamos a hacer una temporada sin director, más allá de que todos conocíamos la obra e instalamos en escena una especie de autocontrol. Creo que entre todos buscamos respetar la filosofía del director y nadie tuvo que marcarle nada a nadie. El mayor de los elogios recibidos es que la gente que la ve ahora y que lo conoció, nos diga “esta obra es de Miguel”.
—Cavanosa, la otra cara de Casanova, es un personaje complicado, de varias caras, extremadamente oscuro y que implica un enorme salto al vacío ¿Cómo fue tu trabajo para llegar a este personaje?
—Te voy a desilusionar con la respuesta, dado que si yo realmente lo supiera, sería un gran maestro. El secreto está en tu pregunta: es un personaje para el que tenés que animarte a dar el salto al vacío, y aquí es donde aparece la mano del maestro, porque para dar ese salto, lo que te empuja es el estado emocional, lo que te pasó con ese personaje, lo que te provoca la necesidad de ese vacío que te lleva a un lugar donde la libertad es pura. Miguel siempre decía que las palabras en sí no son evocadoras de nada, porque el verdadero estado evocador de las palabras son las emociones.
—Algo que pone distancia completamente de la técnica.
—Es que Miguel era un creador antitécnica, es decir: respetaba la técnica para aquellos que la empleaban pero sabía que no servía de mucho. Lo que yo hago como actor es un camino propio y personal, de mucha libertad, pero no se explicar cuáles son los resortes que manejo para llegar, meterme y hacer lo que hago. Lo que sí aprendí es a respetarme y respetar los impulsos para poder trabajar con ellos, pero no es una experiencia transferible.
—Me lleva a pensar que no existe, como concepto, la creación de personaje, sino que esos que están allí son ustedes.
—Es que es así: yo estoy en escena y soy yo y soy Cavanosa, pero termina la función y vuelvo a ser yo, es el momento en el que se termina el salto del que hablamos.
—¿En qué punto sentís que el director eligió correrse del registro absurdo para pararse en uno más realista?
—Creo que lo que Miguel pretendía era, desde sus obsesiones, algo con lo que trabajaba siempre: deconstruir la obra para volver a construirla a su modo. El nos hablaba mucho del clima de pesadilla que recorre toda la obra, que es como un gran sueño, y quería que eso en escena sea realidad. Como nos pasa a todos cuando tenemos una pesadilla: hay un momento que se vuelve irremediablemente real y es un lugar del cual uno se quiere escapar. Si nosotros no pusiésemos esa cuota de realismo en la actuación, no lograríamos el clima de angustia y exasperación del que todos nos queremos escapar.
—“El gran ceremonial” es una obra difícil de contar dados sus múltiples sentidos, ¿cuál es tu visión respecto de lo que cuenta Arrabal a través de este texto?
—Hay tantos posibles abordajes que los psicoanalistas se han hecho una panzada con esta obra, y contarla como un cuentito sería simplificarla. Por ejemplo: la relación enferma y edípica de Cavanosa con su madre, su relación con las mujeres, el tema de los opuestos (Cavanosa-Casanova, Syl-Lys), los mitos y los traumas. Lo que tiene de maravilloso esta historia es que las características de los personajes son tan espantosas, que el espectador ingresa con nosotros en un universo de una teatralidad pura, se llega a percibir el espanto y al mismo tiempo sentís como una ligera tranquilidad de que eso no te pasa, que no tiene que ver con vos. Pero después, cuando a este monstruo se le empiezan a caer las máscaras, podes empezar a ver cosas que te pertenecen, y que tienen que ver con tus propios traumas, con tus temores, con la relación con tu madre, con los mandatos cumplidos o por cumplir, cómo se vincula este personaje en relación con lo femenino y su vida sexual y con la mirada de los otros. Es una obra que trata de cosas mucho más cotidianas de lo que uno cree. Es como esa perilla que uno va graduando en la vida cotidiana merced a las represiones en relación con las cosas que te pasan, y que llevan a convencerte de que esos monstruos que uno cree que no existen, existen.
—Una instancia que confirma la vitalidad del teatro, un fenómeno que se vale de lo vivo, del actor.
—Es que el teatro, este teatro, es desnudarse, y por supuesto hay que aguantarse ese examen. Hay gente que no va a terapia para no hacerlo, entonces tampoco se banca el ejercicio de hacerlo frente a una obra de teatro. Por eso yo pienso que no es una obra para todo el mundo. Lo que nos llevó a reponerla, y ahora a tratar de moverla por otros lugares, es que estamos convencidos de que es una obra que se debe ver, hay que acercársela a la gente.
—Volviendo a Miguel Guerberof, ¿cuál es el mayor legado que les ha dejado?
—Es alguien que nos enseñó a respirar el teatro, que es un hecho vivo pero no sólo porque nosotros estamos vivos y todas las funciones son distintas, sino porque la interpretación es siempre distinta. Nosotros no somos los mismos que éramos cuando la estrenamos hace dos años, hoy somos dos años más viejos y nos pasaron muchas cosas. Por otro lado, uno nunca deja de trabajar y analizar aspectos de la obra, y siempre descubrís cosas nuevas. Y en lo personal, me enseñó que la inteligencia junto con la cultura es una combinación que te puede llevar lejos. Era un maestro con un enorme conocimiento del alma humana y se interesaba mucho por eso.
® 2008 El Ciudadano.net. Todos los derechos reservados Entre Ríos 630. CP 2000 - Rosario. Teléfono y fax: 426-4040.
El actor Javier Montú habla de “El gran ceremonial”, obra emblemática del autor español radicado en Francia Fernando Arrabal, que contó con la dirección del recordado maestro porteño Miguel Guerberof.
El terror aberrante y el humor patético parecen convivir en una extraña simultaneidad en la obra del autor español Fernando Arrabal, creador en Francia del grupo Pánico (junto con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor) y sobreviviente del mítico movimiento surrealista. Dentro de su vasta obra, se destaca El gran ceremonial, escrita en 1963, texto que hace unos años conoció en Buenos Aires una elogiada versión dirigida por el recordado Miguel Guerberof, quien falleció en mayo de 2007.
Dispuestos a la aventura de volver sobre la obra, los actores del elenco pudieron concretar lo que parecía imposible: reponerla tras la muerte de su director y maestro. El gran ceremonial plantea una especie de paráfrasis acerca de los límites de los vínculos, de la oscuridad del amor, y de la presencia de la muerte, en un marco onírico y de ribetes surrealistas.
El elenco de esta versión está integrado por Javier Montú (Cavanosa), Gaby Lerner (Madre), Vanesa Motto Guastoni (Syl), Laura Dozo (Lys) y Alejandro Spangaro (Amante). Montú mantuvo un diálogo con El Ciudadano en el que desgranó su vasta experiencia de trabajo junto a Guerberof, y buscó las palabras para hablar de una propuesta cuyas aristas están asociadas a una visión “pánica” del mundo en el contexto de una obra típicamente de los arrabales, con gestos de comedia negra, elementos de una tragedia que lleva a mantenerse alerta y que hace gala de la conocida lucidez y corrosión de un autor cuya obra, con títulos tales como La noche también es un sol, Jóvenes bárbaros de hoy o Las delicias de la carne, supera el centenar de títulos.
—¿Cómo empezó tu vínculo con Miguel Guerberof?—En realidad, todos los integrantes del grupo tuvimos una relación importante con Miguel, ya sea por haber trabajado con él o por haber sido sus alumnos. En mi caso se dan las dos cosas, y junto con Gaby Lerner fuimos los que más tiempo trabajamos con Miguel. Estuvimos en la primera obra fundacional de la compañía Shakespeare Buenos Aires. En 1998 empezamos a ensayar Cuento de invierno, la estrenamos en el 99, y en el 2000 nos fuimos a Alemania. Así se consolidó esta compañía con la que después hicimos Timón de Atenas, Para todos los gustos y Todo está bien si termina bien, y después hicimos una versión de El castillo, de Kafka. Luego, los que quedamos de esa compañía, seguimos trabajando con él, e hicimos obras como Play, de Samuel Beckett. Finalmente, llegó El gran ceremonial.
—¿Cómo fue reponer la obra tras la muerte de Miguel Guerberof?—En realidad, creo que voy a caer en un par de años, porque nos mandamos a hacer una temporada sin director, más allá de que todos conocíamos la obra e instalamos en escena una especie de autocontrol. Creo que entre todos buscamos respetar la filosofía del director y nadie tuvo que marcarle nada a nadie. El mayor de los elogios recibidos es que la gente que la ve ahora y que lo conoció, nos diga “esta obra es de Miguel”.
—Cavanosa, la otra cara de Casanova, es un personaje complicado, de varias caras, extremadamente oscuro y que implica un enorme salto al vacío ¿Cómo fue tu trabajo para llegar a este personaje?
—Te voy a desilusionar con la respuesta, dado que si yo realmente lo supiera, sería un gran maestro. El secreto está en tu pregunta: es un personaje para el que tenés que animarte a dar el salto al vacío, y aquí es donde aparece la mano del maestro, porque para dar ese salto, lo que te empuja es el estado emocional, lo que te pasó con ese personaje, lo que te provoca la necesidad de ese vacío que te lleva a un lugar donde la libertad es pura. Miguel siempre decía que las palabras en sí no son evocadoras de nada, porque el verdadero estado evocador de las palabras son las emociones.
—Algo que pone distancia completamente de la técnica.
—Es que Miguel era un creador antitécnica, es decir: respetaba la técnica para aquellos que la empleaban pero sabía que no servía de mucho. Lo que yo hago como actor es un camino propio y personal, de mucha libertad, pero no se explicar cuáles son los resortes que manejo para llegar, meterme y hacer lo que hago. Lo que sí aprendí es a respetarme y respetar los impulsos para poder trabajar con ellos, pero no es una experiencia transferible.
—Me lleva a pensar que no existe, como concepto, la creación de personaje, sino que esos que están allí son ustedes.
—Es que es así: yo estoy en escena y soy yo y soy Cavanosa, pero termina la función y vuelvo a ser yo, es el momento en el que se termina el salto del que hablamos.
—¿En qué punto sentís que el director eligió correrse del registro absurdo para pararse en uno más realista?
—Creo que lo que Miguel pretendía era, desde sus obsesiones, algo con lo que trabajaba siempre: deconstruir la obra para volver a construirla a su modo. El nos hablaba mucho del clima de pesadilla que recorre toda la obra, que es como un gran sueño, y quería que eso en escena sea realidad. Como nos pasa a todos cuando tenemos una pesadilla: hay un momento que se vuelve irremediablemente real y es un lugar del cual uno se quiere escapar. Si nosotros no pusiésemos esa cuota de realismo en la actuación, no lograríamos el clima de angustia y exasperación del que todos nos queremos escapar.
—“El gran ceremonial” es una obra difícil de contar dados sus múltiples sentidos, ¿cuál es tu visión respecto de lo que cuenta Arrabal a través de este texto?
—Hay tantos posibles abordajes que los psicoanalistas se han hecho una panzada con esta obra, y contarla como un cuentito sería simplificarla. Por ejemplo: la relación enferma y edípica de Cavanosa con su madre, su relación con las mujeres, el tema de los opuestos (Cavanosa-Casanova, Syl-Lys), los mitos y los traumas. Lo que tiene de maravilloso esta historia es que las características de los personajes son tan espantosas, que el espectador ingresa con nosotros en un universo de una teatralidad pura, se llega a percibir el espanto y al mismo tiempo sentís como una ligera tranquilidad de que eso no te pasa, que no tiene que ver con vos. Pero después, cuando a este monstruo se le empiezan a caer las máscaras, podes empezar a ver cosas que te pertenecen, y que tienen que ver con tus propios traumas, con tus temores, con la relación con tu madre, con los mandatos cumplidos o por cumplir, cómo se vincula este personaje en relación con lo femenino y su vida sexual y con la mirada de los otros. Es una obra que trata de cosas mucho más cotidianas de lo que uno cree. Es como esa perilla que uno va graduando en la vida cotidiana merced a las represiones en relación con las cosas que te pasan, y que llevan a convencerte de que esos monstruos que uno cree que no existen, existen.
—Una instancia que confirma la vitalidad del teatro, un fenómeno que se vale de lo vivo, del actor.
—Es que el teatro, este teatro, es desnudarse, y por supuesto hay que aguantarse ese examen. Hay gente que no va a terapia para no hacerlo, entonces tampoco se banca el ejercicio de hacerlo frente a una obra de teatro. Por eso yo pienso que no es una obra para todo el mundo. Lo que nos llevó a reponerla, y ahora a tratar de moverla por otros lugares, es que estamos convencidos de que es una obra que se debe ver, hay que acercársela a la gente.
—Volviendo a Miguel Guerberof, ¿cuál es el mayor legado que les ha dejado?
—Es alguien que nos enseñó a respirar el teatro, que es un hecho vivo pero no sólo porque nosotros estamos vivos y todas las funciones son distintas, sino porque la interpretación es siempre distinta. Nosotros no somos los mismos que éramos cuando la estrenamos hace dos años, hoy somos dos años más viejos y nos pasaron muchas cosas. Por otro lado, uno nunca deja de trabajar y analizar aspectos de la obra, y siempre descubrís cosas nuevas. Y en lo personal, me enseñó que la inteligencia junto con la cultura es una combinación que te puede llevar lejos. Era un maestro con un enorme conocimiento del alma humana y se interesaba mucho por eso.
® 2008 El Ciudadano.net. Todos los derechos reservados Entre Ríos 630. CP 2000 - Rosario. Teléfono y fax: 426-4040.
La Calidad de Vida
Por Daniela Horovitz
Recuerdo sus palabras, sus gestos, su mirada, sus indicaciones, y hasta sus gritos.
Recuerdo sus obsesiones y sus reflexiones, las surgidas de lo cotidiano, de lo acontecido en ese día y de las de toda la vida.
Recuerdo, y se me vino sin pedir permiso a la cabeza, una frase que él detestaba, que le proporcionaba una profunda aversión. Una frase que para casi el resto de la humanidad pasaría inadvertida, o sería de efecto inocuo, pero que en él creaba una reacción desproporcionada, y que tildaba de infame e inexplicable. Era “la calidad de vida”.
Hablo de Miguel Guerberoff, mi maestro, gran maestro de teatro, gran persona, y artista indiscutible.
Esta expresión, a la que él solía hacer referencia con indisimulable fastidio, podía ser adjetivizada con una serie de palabras, pero había una que era un clásico en su léxico, y ejercía un singular efecto. Producida con especial ahínco desde el centro de las entrañas, exagerada y provocadora, era la recordada: “inmundo” precediendo o finalizando, entre otras, la expresión: “calidad de vida”.
He aquí mi relato:
Llegaba yo a Rota, una pequeña ciudad al sur de España, en la provincia de Cádiz, perteneciente a la región de Andalucía.
Hacía mi entrada en suelo europeo, luego de estar cuatro meses en Bangkok, Tailandia, pasando por Vietnam y habiendo hecho una nada estratégica parada de tres días en Buenos Aires. Las circunstancias de la vida, me llevaron a uno y otros lugares, bueno, como no podría ser de otra manera.
Concluyo que arribé a dicho pueblo, con una especial mirada analítica, cargada de “contenido social” (otra frase que podría tener el mismo destino que la anterior, u otra que crea en mí la misma reacción “el Canto con Fundamento”).
Bien, decía que llegué a esta ciudad balnearia, bañada por las generosas aguas del Atlántico, con playas de postal turística, y de especial armonía y tranquilidad, con casitas pintadas de colores pastel, y sus sendas peatonales respetadas a rajatabla, y una bonanza económica que se olía desde el avión, y no pude evitar recordar esta frase, que tan bien se ajustaba a esa vida, pero tanto ruido hacía en mi cabeza.
“La calidad de vida”, concepto abstracto que podríamos llenar con: casas con la puerta abierta, autos atestando las calles (2 por familia), heladeras repletas, hasta la de las empleadas domésticas, cerveza a
1,20 euro en el mejor parador de la playa, supermercados baratísimos, sueldos razonables, alquileres irrisorios, gente amable, andaluces dicharacheros, muchos bares, y restaurantes, sol y playa, y un bosquecito de pinos por donde correr y andar en bicicleta.
Y sí, podrán decirme que la frase “calidad de vida” se ajusta sobradamente a estas descripciones, pero por qué venían a mi cabeza de la voz de Miguel, totalmente sarcástica, y reprochona?
Porque a mí también todo eso, no me terminaba de cerrar, y de alguna manera me sonaba a falso, a vacuo. No erraba mi papá su propia percepción del pueblo de adopción de mi hermana, al decir que le parecía estar en el pueblo de la película The Truman Show, un pueblo de decorado, pero tan real como la miseria inverosímil que en nuestra ciudad se va instalando con una rapidez alarmante.
No es que lo fuera. No es que no se viva mejor, pudiendo tomar taxis, sin medir sus consecuencias irreparables en la economía del día siguiente, o no teniendo que vigilar la cartera como espías rusos, y además cargar con la culpa, si en un descuido somos asaltados, hurtados, o violentados, porque sabemos que es nuestra obligación atender a los transeúntes, oler el peligro, evitar las calles oscuras, los amontonamientos en colectivos y subtes, las sillas de los bares, y hasta hablar con el celular sin aferrarlo con fuerza de fisicoculturista.
Es que el dinero, básicamente, que parece ser de lo que estamos hablando, no genera por sí sólo bienestar, por lo menos no a mí. Es cierto, que todo lo mencionado anteriormente podría hacer de los españoles, en este caso, (y de cualquiera tal vez), gente más feliz, quizás lo sean, pero a mí claramente no me alcanza con tener más plata para ir a los bares, y a comer afuera, o poder irme de vacaciones, ni siquiera correr tranquila y tener los pulmones al 100 por ciento.
Yo, y espero no ser tildada de envidiosa o falsa modesta, prefiero el caos de este país, la efervescencia constante, la discusión, el enfrentamiento ideológico, la puja, la palabra, los bares donde la gente se sienta y habla de cosas: de libros, de amor, de la vida, del teatro, de lo que se puede hacer para que esto esté mejor, del cambio, pero no para poder irse de vacaciones ó comprar la última adquisición tecnológica, sino para reírse, para jugar con el ingenio, las palabras, para seguir estudiando, escribiendo, cantando, haciendo, con amigos de verdad con quienes compartir lo que hay y también lo que no hay.
Podré parecer un poco naif, o simplista, pero en las tres semanas que estuve en Rota, la voz de Miguel, y su desdeño contra “la calidad de vida” no dejó de acompañarme, no sé si sería de esto de lo que él hablaba, pero yo risueñamente festejaba el haberle encontrado el lugar y la forma a esa, una de sus tantas frases recordadas.
Recuerdo sus palabras, sus gestos, su mirada, sus indicaciones, y hasta sus gritos.
Recuerdo sus obsesiones y sus reflexiones, las surgidas de lo cotidiano, de lo acontecido en ese día y de las de toda la vida.
Recuerdo, y se me vino sin pedir permiso a la cabeza, una frase que él detestaba, que le proporcionaba una profunda aversión. Una frase que para casi el resto de la humanidad pasaría inadvertida, o sería de efecto inocuo, pero que en él creaba una reacción desproporcionada, y que tildaba de infame e inexplicable. Era “la calidad de vida”.
Hablo de Miguel Guerberoff, mi maestro, gran maestro de teatro, gran persona, y artista indiscutible.
Esta expresión, a la que él solía hacer referencia con indisimulable fastidio, podía ser adjetivizada con una serie de palabras, pero había una que era un clásico en su léxico, y ejercía un singular efecto. Producida con especial ahínco desde el centro de las entrañas, exagerada y provocadora, era la recordada: “inmundo” precediendo o finalizando, entre otras, la expresión: “calidad de vida”.
He aquí mi relato:
Llegaba yo a Rota, una pequeña ciudad al sur de España, en la provincia de Cádiz, perteneciente a la región de Andalucía.
Hacía mi entrada en suelo europeo, luego de estar cuatro meses en Bangkok, Tailandia, pasando por Vietnam y habiendo hecho una nada estratégica parada de tres días en Buenos Aires. Las circunstancias de la vida, me llevaron a uno y otros lugares, bueno, como no podría ser de otra manera.
Concluyo que arribé a dicho pueblo, con una especial mirada analítica, cargada de “contenido social” (otra frase que podría tener el mismo destino que la anterior, u otra que crea en mí la misma reacción “el Canto con Fundamento”).
Bien, decía que llegué a esta ciudad balnearia, bañada por las generosas aguas del Atlántico, con playas de postal turística, y de especial armonía y tranquilidad, con casitas pintadas de colores pastel, y sus sendas peatonales respetadas a rajatabla, y una bonanza económica que se olía desde el avión, y no pude evitar recordar esta frase, que tan bien se ajustaba a esa vida, pero tanto ruido hacía en mi cabeza.
“La calidad de vida”, concepto abstracto que podríamos llenar con: casas con la puerta abierta, autos atestando las calles (2 por familia), heladeras repletas, hasta la de las empleadas domésticas, cerveza a
1,20 euro en el mejor parador de la playa, supermercados baratísimos, sueldos razonables, alquileres irrisorios, gente amable, andaluces dicharacheros, muchos bares, y restaurantes, sol y playa, y un bosquecito de pinos por donde correr y andar en bicicleta.
Y sí, podrán decirme que la frase “calidad de vida” se ajusta sobradamente a estas descripciones, pero por qué venían a mi cabeza de la voz de Miguel, totalmente sarcástica, y reprochona?
Porque a mí también todo eso, no me terminaba de cerrar, y de alguna manera me sonaba a falso, a vacuo. No erraba mi papá su propia percepción del pueblo de adopción de mi hermana, al decir que le parecía estar en el pueblo de la película The Truman Show, un pueblo de decorado, pero tan real como la miseria inverosímil que en nuestra ciudad se va instalando con una rapidez alarmante.
No es que lo fuera. No es que no se viva mejor, pudiendo tomar taxis, sin medir sus consecuencias irreparables en la economía del día siguiente, o no teniendo que vigilar la cartera como espías rusos, y además cargar con la culpa, si en un descuido somos asaltados, hurtados, o violentados, porque sabemos que es nuestra obligación atender a los transeúntes, oler el peligro, evitar las calles oscuras, los amontonamientos en colectivos y subtes, las sillas de los bares, y hasta hablar con el celular sin aferrarlo con fuerza de fisicoculturista.
Es que el dinero, básicamente, que parece ser de lo que estamos hablando, no genera por sí sólo bienestar, por lo menos no a mí. Es cierto, que todo lo mencionado anteriormente podría hacer de los españoles, en este caso, (y de cualquiera tal vez), gente más feliz, quizás lo sean, pero a mí claramente no me alcanza con tener más plata para ir a los bares, y a comer afuera, o poder irme de vacaciones, ni siquiera correr tranquila y tener los pulmones al 100 por ciento.
Yo, y espero no ser tildada de envidiosa o falsa modesta, prefiero el caos de este país, la efervescencia constante, la discusión, el enfrentamiento ideológico, la puja, la palabra, los bares donde la gente se sienta y habla de cosas: de libros, de amor, de la vida, del teatro, de lo que se puede hacer para que esto esté mejor, del cambio, pero no para poder irse de vacaciones ó comprar la última adquisición tecnológica, sino para reírse, para jugar con el ingenio, las palabras, para seguir estudiando, escribiendo, cantando, haciendo, con amigos de verdad con quienes compartir lo que hay y también lo que no hay.
Podré parecer un poco naif, o simplista, pero en las tres semanas que estuve en Rota, la voz de Miguel, y su desdeño contra “la calidad de vida” no dejó de acompañarme, no sé si sería de esto de lo que él hablaba, pero yo risueñamente festejaba el haberle encontrado el lugar y la forma a esa, una de sus tantas frases recordadas.
Homenaje
Por Martín Bauer
Bajo el lema "Palabras y Música. Algo, sobre lo que es inútil hablar, pero imposible callar." se organiza este homenaje al maestro Guerberof 12 de mayo a las 21 en el teatro El Cubo.
Hace casi un año murió Miguel Guerberof, maestro y amigo personal por más de treinta años. Fueron muchos sus discípulos, sus colegas, sus compañeros y amigos quienes seguramente tendrían algo para decir en una ocasión como esta, porque Miguel, entre otras cosas, no pasaba sin trascendencia por la vida de nadie.Por mi parte, entre tantos recuerdos, anécdotas, frases… rescato los últimos trabajos juntos: “Manchas en el Silencio”, “An Alphabet” y “Palabras y Música”, la obra que hoy elegimos para recordarlo.La estrenamos en noviembre de 2003 en la sala Cunill Cabanellas en el marco del ciclo de conciertos de música contemporánea. En aquella ocasión, igual que ahora, participaron Pablo Seijo y Santiago Santero junto a un grupo de músicos de Austria.
La invitación a Luis Ziembrowski para que en esta oportunidad haga el personaje que aquella vez representó Miguel, tiene la lógica que impone el recuerdo cuando ocurren estos aniversarios: Miguel fue su primer maestro de teatro, y Luis tuvo una singular manera de ser fiel a esas enseñanzas a lo largo de todos estos años dedicados al teatro.Más que un homenaje, un recuerdo. Y sobre todo, un enorme agradecimiento.Esta obra que presentamos juntos hace cinco años, representa cabalmente el amor de Miguel por el teatro, por la literatura, por la música, por la cultura, por la vida y también, una manera muy singular de hacerlo saber y compartirlo.
Algo, sobre lo que es inútil hablar, pero imposible callar.
Martín Bauer es músico y compositor. Es director de la Fundación CEAMC y del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. Fue director del Centro de Experimentación del Teatro Colón entre Septiembre del 2002 y Diciembre del 2007. Su última producción se orienta hacia el teatro musical y la ópera contemporánea tanto como puestista como compositor habiéndose presentado sus trabajos en nuestro país y en el extranjero.Santiago Santero es compositor, director musical y docente. Su producción como compositor reúne una serie de obras de cámara y escénicas. Como docente desarrolla una intensa actividad. En la actualidad se desempeña como profesor en el Instituto Universitario Nacional del Arte y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Como director ha realizado conciertos en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín al frente de solistas de primer nivel internacional y estrenos de obras de compositores argentinos y latinoamericanos, como así también clásicos del siglo XX.Luis Ziembrowski es actor de amplia trayectoria en cine, teatro y televisión.Comenzó a trabajar a mediados de la década del '80 y muy rápidamente se destacó por sus trabajos en teatro tanto en el Teatro San Martín donde protagonizó numerosas obras como en el teatro experimental donde se destacó con el grupo La Pista 4 ó 1500 metros sobre el nivel de Jack, de Federico Leon.En cine participó en películas como El delantal de Lili, La vida por Perón, Más que un hombre, Tatuado y Un Buda, entre tantas otras.Actualmente trabaja en la obra Codicia y en el programa de televisión La Lola.Pablo Seijo es actor, director y docente.Se formó con Ricardo Bartís en el estudio Sportivo Teatral, quien además lo dirigió en Teatro Proletario de Cámara, sobre textos de Osvaldo Lamborghini, y en La última cinta magnética, de Samuel Beckett. También se destacan: Raspando la cruz, de Rafael Spregelburd, El malogrado, de Martín Bauer, Nadar perrito, de Reto Finger, con dirección de Andrea Garrote y Arroyo Malo, obra que escribió junto a Santiago Traverso y Eduardo Peaguda. Actualmente trabaja en La paranoia, de Rafael Spregelburd y en Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante. En cine protagonizó Ártico, de Santiago Loza.
ACERCA DE PALABRAS Y MÚSICA:
Es conocida la pasión de Samuel Beckett por la música. No sólo era un pianista dotado y un concurrente asiduo a las salas de conciertos, sino también alguien preocupado e interesado por la construcción de la música. En 1937, en una carta dirigida a su amigo Axel Kaun, Beckett le transmite su necesidad de llevar al campo de la literatura lo que la música ya había logrado incorporar como parte de su lenguaje: pausas y silencios. Beckett fue interesándose progresivamente tanto por el sonido y el ritmo de las palabras como por lo que ellas significaban.Personajes como Winnie, Krapp o Vladimir, cantan. Al avanzar su producción, muchos de ellos están inmóviles o con serias dificultades para moverse, y en algunos casos, son tan sólo una voz. Su escritura musical aparece claramente en Watt, una novela de 1944, y atraviesa toda su producción hasta culminar en Quad, quizás su obra más enigmática. Beckett define a la musica como perfectamente inteligible y absolutamente inexplicable. En sus piezas la música siempre es una presencia autónoma, y misteriosa, pero siempre integrada. Nunca una ruptura.
Con el tiempo, la música en su obra fue refiriéndose cada vez más a sí misma hasta transformarse en un material puro.
En Palabras y Música, esta preocupación por lo musical adquiere una dimensión singular: transforma a la música en un personaje. Una idea sencilla pero genial, que lo lleva a fungir como un compositor que debe imaginar para la música un comportamiento que refleje la relación con los otros personajes de la obra. Aparecen así las precisas instrucciones con las que Beckett guía el trabajo del compositor real, quien debe finalmente escribir la música.
El crítico George Wellworth observa: “Ninguna de las obras de Beckett sigue la ortodoxia literaria”. Lo mismo podría decirse acerca de Morton Feldman aquel cuya música se encuentra más cercana a la obra del escritor irlandés. Feldman fue tan frugal y elíptico con la música como Beckett con las palabras. Y, como ocurre con el escritor, nada sobra en sus trabajos. Cada nota parece puesta para cobrar un gran significado.La pieza radiofónica Palabras y Música fue escrita en 1962 y tuvo un estreno fallido. La música que había compuesto para esa oportunidad John Beckett, primo del escritor, no satisfizo a ninguno de los dos. Cuando en 1977 Morton Feldman estrenó en Roma la ópera Neither, sobre un texto de Samuel Beckett, éste último propuso a Feldman como el compositor ideal para una nueva versión de Palabras y Música, que se estrenaría en 1987.
La obra requería breves y aforísticos comentarios musicales, lo que resultó un gran desafío para el compositor que, por aquellos días, se embarcaba en la composición de obras extremadamente extensas. Después de casi un año de trabajo, Feldman culminó la partitura, consistente en treinta y tres fragmentos escritos para un ensamble de dos flautas, trío de cuerdas, piano y vibráfono. Fue uno de sus últimos trabajos antes de su muerte, en 1987. El resultado de este trabajo es sensiblemente distinto al de las obras de su última época. Una música particularmente dirigida y compacta, como si se pusiera en un pequeño envase a esas grandes superficies sonoras características de sus últimas producciones. El sonido delicado y los sutiles cambios de color son inmediatamente reconocidos. Pero en esta pieza hay también una inmensa retórica, que subordina su instinto musical a lo que el poderoso sentido dramático de Beckett pide con bastante precisión en la obra. Palabras y Música se desdobla y se desarrolla con maravillosa claridad. En este punto, es oportuno recordar –en palabras de Feldman- su encuentro con Beckett, a propósito del pedido de un texto que finalmente sería el libreto de la obra Neither:
“Cuando me encontré con Beckett y le comenté que tenía una comisión de la Opera de Roma, y que quería hacer algo con alguno de sus textos, él me comentó que odiaba la ópera…
`Yo también´, le respondí,- ´raramente voy a la ópera´. -´Además, me dijo él, - no me imagino mis palabras puestas en música´
Y yo le respondí algo que era absolutamente cierto: que si bien había escrito bastante música vocal, en ninguna de las obras se pronunciaba palabra alguna…
-´Entonces, ¿qué es lo que usted quiere hacer?´-, me preguntó Beckett.
Le respondí: ´No tengo la menor idea´…”.
Hace casi un año murió Miguel Guerberof, maestro y amigo personal por más de treinta años. Fueron muchos sus discípulos, sus colegas, sus compañeros y amigos quienes seguramente tendrían algo para decir en una ocasión como esta, porque Miguel, entre otras cosas, no pasaba sin trascendencia por la vida de nadie.Por mi parte, entre tantos recuerdos, anécdotas, frases… rescato los últimos trabajos juntos: “Manchas en el Silencio”, “An Alphabet” y “Palabras y Música”, la obra que hoy elegimos para recordarlo.La estrenamos en noviembre de 2003 en la sala Cunill Cabanellas en el marco del ciclo de conciertos de música contemporánea. En aquella ocasión, igual que ahora, participaron Pablo Seijo y Santiago Santero junto a un grupo de músicos de Austria.
La invitación a Luis Ziembrowski para que en esta oportunidad haga el personaje que aquella vez representó Miguel, tiene la lógica que impone el recuerdo cuando ocurren estos aniversarios: Miguel fue su primer maestro de teatro, y Luis tuvo una singular manera de ser fiel a esas enseñanzas a lo largo de todos estos años dedicados al teatro.Más que un homenaje, un recuerdo. Y sobre todo, un enorme agradecimiento.Esta obra que presentamos juntos hace cinco años, representa cabalmente el amor de Miguel por el teatro, por la literatura, por la música, por la cultura, por la vida y también, una manera muy singular de hacerlo saber y compartirlo.
Algo, sobre lo que es inútil hablar, pero imposible callar.
Martín Bauer es músico y compositor. Es director de la Fundación CEAMC y del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. Fue director del Centro de Experimentación del Teatro Colón entre Septiembre del 2002 y Diciembre del 2007. Su última producción se orienta hacia el teatro musical y la ópera contemporánea tanto como puestista como compositor habiéndose presentado sus trabajos en nuestro país y en el extranjero.Santiago Santero es compositor, director musical y docente. Su producción como compositor reúne una serie de obras de cámara y escénicas. Como docente desarrolla una intensa actividad. En la actualidad se desempeña como profesor en el Instituto Universitario Nacional del Arte y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Como director ha realizado conciertos en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín al frente de solistas de primer nivel internacional y estrenos de obras de compositores argentinos y latinoamericanos, como así también clásicos del siglo XX.Luis Ziembrowski es actor de amplia trayectoria en cine, teatro y televisión.Comenzó a trabajar a mediados de la década del '80 y muy rápidamente se destacó por sus trabajos en teatro tanto en el Teatro San Martín donde protagonizó numerosas obras como en el teatro experimental donde se destacó con el grupo La Pista 4 ó 1500 metros sobre el nivel de Jack, de Federico Leon.En cine participó en películas como El delantal de Lili, La vida por Perón, Más que un hombre, Tatuado y Un Buda, entre tantas otras.Actualmente trabaja en la obra Codicia y en el programa de televisión La Lola.Pablo Seijo es actor, director y docente.Se formó con Ricardo Bartís en el estudio Sportivo Teatral, quien además lo dirigió en Teatro Proletario de Cámara, sobre textos de Osvaldo Lamborghini, y en La última cinta magnética, de Samuel Beckett. También se destacan: Raspando la cruz, de Rafael Spregelburd, El malogrado, de Martín Bauer, Nadar perrito, de Reto Finger, con dirección de Andrea Garrote y Arroyo Malo, obra que escribió junto a Santiago Traverso y Eduardo Peaguda. Actualmente trabaja en La paranoia, de Rafael Spregelburd y en Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante. En cine protagonizó Ártico, de Santiago Loza.
ACERCA DE PALABRAS Y MÚSICA:
Es conocida la pasión de Samuel Beckett por la música. No sólo era un pianista dotado y un concurrente asiduo a las salas de conciertos, sino también alguien preocupado e interesado por la construcción de la música. En 1937, en una carta dirigida a su amigo Axel Kaun, Beckett le transmite su necesidad de llevar al campo de la literatura lo que la música ya había logrado incorporar como parte de su lenguaje: pausas y silencios. Beckett fue interesándose progresivamente tanto por el sonido y el ritmo de las palabras como por lo que ellas significaban.Personajes como Winnie, Krapp o Vladimir, cantan. Al avanzar su producción, muchos de ellos están inmóviles o con serias dificultades para moverse, y en algunos casos, son tan sólo una voz. Su escritura musical aparece claramente en Watt, una novela de 1944, y atraviesa toda su producción hasta culminar en Quad, quizás su obra más enigmática. Beckett define a la musica como perfectamente inteligible y absolutamente inexplicable. En sus piezas la música siempre es una presencia autónoma, y misteriosa, pero siempre integrada. Nunca una ruptura.
Con el tiempo, la música en su obra fue refiriéndose cada vez más a sí misma hasta transformarse en un material puro.
En Palabras y Música, esta preocupación por lo musical adquiere una dimensión singular: transforma a la música en un personaje. Una idea sencilla pero genial, que lo lleva a fungir como un compositor que debe imaginar para la música un comportamiento que refleje la relación con los otros personajes de la obra. Aparecen así las precisas instrucciones con las que Beckett guía el trabajo del compositor real, quien debe finalmente escribir la música.
El crítico George Wellworth observa: “Ninguna de las obras de Beckett sigue la ortodoxia literaria”. Lo mismo podría decirse acerca de Morton Feldman aquel cuya música se encuentra más cercana a la obra del escritor irlandés. Feldman fue tan frugal y elíptico con la música como Beckett con las palabras. Y, como ocurre con el escritor, nada sobra en sus trabajos. Cada nota parece puesta para cobrar un gran significado.La pieza radiofónica Palabras y Música fue escrita en 1962 y tuvo un estreno fallido. La música que había compuesto para esa oportunidad John Beckett, primo del escritor, no satisfizo a ninguno de los dos. Cuando en 1977 Morton Feldman estrenó en Roma la ópera Neither, sobre un texto de Samuel Beckett, éste último propuso a Feldman como el compositor ideal para una nueva versión de Palabras y Música, que se estrenaría en 1987.
La obra requería breves y aforísticos comentarios musicales, lo que resultó un gran desafío para el compositor que, por aquellos días, se embarcaba en la composición de obras extremadamente extensas. Después de casi un año de trabajo, Feldman culminó la partitura, consistente en treinta y tres fragmentos escritos para un ensamble de dos flautas, trío de cuerdas, piano y vibráfono. Fue uno de sus últimos trabajos antes de su muerte, en 1987. El resultado de este trabajo es sensiblemente distinto al de las obras de su última época. Una música particularmente dirigida y compacta, como si se pusiera en un pequeño envase a esas grandes superficies sonoras características de sus últimas producciones. El sonido delicado y los sutiles cambios de color son inmediatamente reconocidos. Pero en esta pieza hay también una inmensa retórica, que subordina su instinto musical a lo que el poderoso sentido dramático de Beckett pide con bastante precisión en la obra. Palabras y Música se desdobla y se desarrolla con maravillosa claridad. En este punto, es oportuno recordar –en palabras de Feldman- su encuentro con Beckett, a propósito del pedido de un texto que finalmente sería el libreto de la obra Neither:
“Cuando me encontré con Beckett y le comenté que tenía una comisión de la Opera de Roma, y que quería hacer algo con alguno de sus textos, él me comentó que odiaba la ópera…
`Yo también´, le respondí,- ´raramente voy a la ópera´. -´Además, me dijo él, - no me imagino mis palabras puestas en música´
Y yo le respondí algo que era absolutamente cierto: que si bien había escrito bastante música vocal, en ninguna de las obras se pronunciaba palabra alguna…
-´Entonces, ¿qué es lo que usted quiere hacer?´-, me preguntó Beckett.
Le respondí: ´No tengo la menor idea´…”.
El texto y la matemática disfrazada
por Hilda Cabrera
Tributo a Miguel Guerberof, a un año de su muerte En homenaje al actor, director y docente, se montará hoy en el Teatro El Cubo una versión de Palabras y música, de Beckett.Homenajeado meses después de su muerte con la presentación de algunas de sus puestas (Comedia y Ceremonia enamorada) y la realización de la segunda edición del Festival Beckett Buenos Aires, por él creado, el actor, director y docente Miguel Guerberof es el destinatario de un nuevo tributo que se le ofrece a un año de su fallecimiento. Será hoy en el Teatro El Cubo (Zelaya 3053), a partir de las 21, y tendrá estructura musical.
Se trata de una versión de la pieza de teatro radiofónico Palabras y música, de Samuel Beckett, que Guerberof estrenó en 2003 en colaboración con el músico y compositor Martín Bauer, ahora organizador y director general de esta puesta-homenaje de la que participan actores y músicos.
El origen es Words and Music, obra para radio escrita en 1962 que en una segunda etapa recibió el aporte del compositor Morton Feldman. Poeta de la sugerencia, el irlandés Beckett ha sido uno de los creadores más frecuentados por Guerberof, superando apenas entre sus predilectos a William Shakespeare. Pero hubo más en su intensa trayectoria, entre otros el británico Harold Pinter y el austríaco Thomas Bernhardt, en quienes también descubría esa línea de humor corrosivo que tan certeramente expuso el escritor dublinés en Esperando a Godot y Final de partida.Guerberof se deleitaba con la recreación de personajes de Beckett, como el tirano Pozzo (que interpretó) y su esclavo Lucky; o Nagg y Nell (aquel que acuñó la frase “nada es tan divertido como la desgracia”); o Mercier y Camier, de la novela Mercier et Camier, que el director mendocino llevó a escena, animado siempre por infinidad de proyectos, aun cuando acostumbraba decir que no era propio de él abrigar esperanzas ni ilusiones.
Sin embargo, levantó el Beckett Teatro en un galpón destinado a depósito en el barrio de Abasto y fue su director artístico desde la fundación, en agosto de 2005, hasta su muerte. Esa sala de Guardia Vieja 3556 serviría además para dar oportunidad a quienes se iniciaban en el arte teatral.
Con una primera formación en su provincia, integró años más tarde uno de los elencos de Teatro Abierto 1981, componiendo el rol de Flemón en Trabajo pesado, de Máximo Soto, y destacándose en sus numerosos trabajos para el teatro, el cine y, ocasionalmente, la televisión.En los últimos años logró conformar una compañía dedicada casi exclusivamente al estudio y la interpretación de obras de Shakespeare poco o nada representadas, como El cuento de invierno (en gira europea durante 2001), otras que recreó desde el título (Para todos los gustos y Bien está lo que bien acaba) y alguna más con recortes de textos del poeta nacido en Strafford-upon-Avon, como el entramado de personajes femeninos que conformó en Ceremonia enamorada. Fascinado por el just play característico de las piezas del dublinés (que escribió con pareja expresividad en inglés y francés), Guerberof armaba sus espectáculos de modo tal que los expectadores quedaban en libertad para sacar sus conclusiones. Dirigió con mente abierta más de diez obras de Beckett: Los días felices, Comedia, Acto sin palabras, Solo, donde actuó, permitiendo que las emociones y sentimientos ocuparan espacios en el propio cuerpo. El papel de Solo es sin duda intenso y está dibujado con pocas frases: “El nacimiento fue su muerte. Ceño fruncido desde entonces... Mamando el primer fiasco”.Sorprendía también con otros autores, regocijándose ante el desconcierto que producía en públicos extraños. Cuando montó Los enanos, de Pinter, dijo querer descubrir “los fragmentos de miedo” insertos en la historia y no quedar en lo anecdótico. Esto parecía divertirlo, tanto como establecer paralelos entre personajes de diferentes autores. Un ejemplo: entre Len y Mark (de Los enanos) y Vladimiro y Estragón (de Esperando a Godot). Fue original en su visión de Alcestes, de Eurípides, y en su versión de El castillo, sobre la novela de Franz Kafka. Se recuerda como una puesta única El retrato del pibe, elaborada en base a una pieza corta de José González Castillo, en la que demostró una vez más su arte para la dramaturgia.Sabía cómo descubrir “el trastorno de la realidad” y acostumbraba citar a pensadores como Roland Barthes. Y esto a propósito de un texto de Pinter que –en su opinión– armonizaba con una reflexión del ensayista: “Un fragmento del lenguaje infinito que no cuenta nada, pero donde algo inaudito y tenebroso pasa”. Esa aceptación por lo “inaudito” y fragmentado del discurso y de las situaciones en el teatro contemporáneo lo llevaba a afirmar que “el teatro es una única situación que se repite hasta el infinito; una situación madre que da origen a otras, pequeñas, que abrevan en ella, la completan y desarrollan”. Finalmente –decía– “la situación y la pregunta de Hamlet es una sola: ¿cómo hago para vengar a mi padre?”.Si para Beckett la música era –como le gustaba destacar a Guerberof– “una matemática disfrazada”, les toca ahora a los discípulos, amigos y colegas que participan del homenaje ocuparse de esa matemática.
En este tributo acompañan al director Martín Bauer –que estrenó otras obras junto al actor y director mendocino (Manchas en el silencio y An Alphabet)– los actores Pablo Seijo y Luis Ziembrowski (en el papel que en el estreno de 2003 interpretó Guerberof); y el Quinteto Sonorama, integrado por Sergio Catalán y Juliana Moreno (flautas), Elena Buchbinder (violín), Mariano Malamud (viola); Fabio Loverso (cello), Lucas Urdampilleta (piano) y Oscar Albrieu Roca (vibráfono). Participa en Arte, Minou Maguna. La dirección musical es de Santiago Santero. La elección de Ziembrowski se debe –apunta Bauer– a que “Miguel fue su primer maestro de teatro y Luis tuvo una singular manera de ser fiel a esas enseñanzas a lo largo de todos estos años dedicados al teatro”.
Página 12 2008-05-12
Tributo a Miguel Guerberof, a un año de su muerte En homenaje al actor, director y docente, se montará hoy en el Teatro El Cubo una versión de Palabras y música, de Beckett.Homenajeado meses después de su muerte con la presentación de algunas de sus puestas (Comedia y Ceremonia enamorada) y la realización de la segunda edición del Festival Beckett Buenos Aires, por él creado, el actor, director y docente Miguel Guerberof es el destinatario de un nuevo tributo que se le ofrece a un año de su fallecimiento. Será hoy en el Teatro El Cubo (Zelaya 3053), a partir de las 21, y tendrá estructura musical.
Se trata de una versión de la pieza de teatro radiofónico Palabras y música, de Samuel Beckett, que Guerberof estrenó en 2003 en colaboración con el músico y compositor Martín Bauer, ahora organizador y director general de esta puesta-homenaje de la que participan actores y músicos.
El origen es Words and Music, obra para radio escrita en 1962 que en una segunda etapa recibió el aporte del compositor Morton Feldman. Poeta de la sugerencia, el irlandés Beckett ha sido uno de los creadores más frecuentados por Guerberof, superando apenas entre sus predilectos a William Shakespeare. Pero hubo más en su intensa trayectoria, entre otros el británico Harold Pinter y el austríaco Thomas Bernhardt, en quienes también descubría esa línea de humor corrosivo que tan certeramente expuso el escritor dublinés en Esperando a Godot y Final de partida.Guerberof se deleitaba con la recreación de personajes de Beckett, como el tirano Pozzo (que interpretó) y su esclavo Lucky; o Nagg y Nell (aquel que acuñó la frase “nada es tan divertido como la desgracia”); o Mercier y Camier, de la novela Mercier et Camier, que el director mendocino llevó a escena, animado siempre por infinidad de proyectos, aun cuando acostumbraba decir que no era propio de él abrigar esperanzas ni ilusiones.
Sin embargo, levantó el Beckett Teatro en un galpón destinado a depósito en el barrio de Abasto y fue su director artístico desde la fundación, en agosto de 2005, hasta su muerte. Esa sala de Guardia Vieja 3556 serviría además para dar oportunidad a quienes se iniciaban en el arte teatral.
Con una primera formación en su provincia, integró años más tarde uno de los elencos de Teatro Abierto 1981, componiendo el rol de Flemón en Trabajo pesado, de Máximo Soto, y destacándose en sus numerosos trabajos para el teatro, el cine y, ocasionalmente, la televisión.En los últimos años logró conformar una compañía dedicada casi exclusivamente al estudio y la interpretación de obras de Shakespeare poco o nada representadas, como El cuento de invierno (en gira europea durante 2001), otras que recreó desde el título (Para todos los gustos y Bien está lo que bien acaba) y alguna más con recortes de textos del poeta nacido en Strafford-upon-Avon, como el entramado de personajes femeninos que conformó en Ceremonia enamorada. Fascinado por el just play característico de las piezas del dublinés (que escribió con pareja expresividad en inglés y francés), Guerberof armaba sus espectáculos de modo tal que los expectadores quedaban en libertad para sacar sus conclusiones. Dirigió con mente abierta más de diez obras de Beckett: Los días felices, Comedia, Acto sin palabras, Solo, donde actuó, permitiendo que las emociones y sentimientos ocuparan espacios en el propio cuerpo. El papel de Solo es sin duda intenso y está dibujado con pocas frases: “El nacimiento fue su muerte. Ceño fruncido desde entonces... Mamando el primer fiasco”.Sorprendía también con otros autores, regocijándose ante el desconcierto que producía en públicos extraños. Cuando montó Los enanos, de Pinter, dijo querer descubrir “los fragmentos de miedo” insertos en la historia y no quedar en lo anecdótico. Esto parecía divertirlo, tanto como establecer paralelos entre personajes de diferentes autores. Un ejemplo: entre Len y Mark (de Los enanos) y Vladimiro y Estragón (de Esperando a Godot). Fue original en su visión de Alcestes, de Eurípides, y en su versión de El castillo, sobre la novela de Franz Kafka. Se recuerda como una puesta única El retrato del pibe, elaborada en base a una pieza corta de José González Castillo, en la que demostró una vez más su arte para la dramaturgia.Sabía cómo descubrir “el trastorno de la realidad” y acostumbraba citar a pensadores como Roland Barthes. Y esto a propósito de un texto de Pinter que –en su opinión– armonizaba con una reflexión del ensayista: “Un fragmento del lenguaje infinito que no cuenta nada, pero donde algo inaudito y tenebroso pasa”. Esa aceptación por lo “inaudito” y fragmentado del discurso y de las situaciones en el teatro contemporáneo lo llevaba a afirmar que “el teatro es una única situación que se repite hasta el infinito; una situación madre que da origen a otras, pequeñas, que abrevan en ella, la completan y desarrollan”. Finalmente –decía– “la situación y la pregunta de Hamlet es una sola: ¿cómo hago para vengar a mi padre?”.Si para Beckett la música era –como le gustaba destacar a Guerberof– “una matemática disfrazada”, les toca ahora a los discípulos, amigos y colegas que participan del homenaje ocuparse de esa matemática.
En este tributo acompañan al director Martín Bauer –que estrenó otras obras junto al actor y director mendocino (Manchas en el silencio y An Alphabet)– los actores Pablo Seijo y Luis Ziembrowski (en el papel que en el estreno de 2003 interpretó Guerberof); y el Quinteto Sonorama, integrado por Sergio Catalán y Juliana Moreno (flautas), Elena Buchbinder (violín), Mariano Malamud (viola); Fabio Loverso (cello), Lucas Urdampilleta (piano) y Oscar Albrieu Roca (vibráfono). Participa en Arte, Minou Maguna. La dirección musical es de Santiago Santero. La elección de Ziembrowski se debe –apunta Bauer– a que “Miguel fue su primer maestro de teatro y Luis tuvo una singular manera de ser fiel a esas enseñanzas a lo largo de todos estos años dedicados al teatro”.
Página 12 2008-05-12
El Hombre que supo captar el alma de Shakespeare y Becckett
Por Hilda Cabrera
¿Cómo partir de la “absoluta inocencia” al actuar o poner en escena obras de Harold Pinter, Samuel Beckett, William Shakespeare o Thomas Bernhard? Intentarlo era uno de los propósitos del actor y director Miguel Guerberof, que falleció el sábado a los 67 años, víctima de un problema cardíaco. Especialista en el teatro del escritor irlandés y del poeta nacido en Strafford-upon-Avon, Guerberof halló en cada uno de sus trabajos la manera de aportar una mirada original sobre piezas teatrales varias veces estrenadas en nuestro medio, como sobre otras poco o nada frecuentadas. Una muestra fue Los enanos (The dwarfs), de Pinter, donde lo que le importaba entonces era descubrir los miedos que guardaba la obra y no describir anécdotas.
Cuando en las entrevistas se le preguntaba por la libertad que se arrogaba en la creación de dramaturgias, Guerberof bromeaba respecto del celo que manifestaban los ingleses ante las versiones que se realizaban sobre sus autores. “Ellos se molestan cuando hacemos Shakespeare en el mero español (ese mero aludía a una expresión habitual en el escritor Jorge Luis Borges). Y se molestan con Beckett, que era irlandés y bilingüe, que escribió en francés y los destruyó.” El director mendocino decía esto a propósito de una puesta que luego pudo concretar, Bien está lo que bien acaba, de Shakespeare, y a continuación de una experiencia vivida en Alemania con su puesta de El cuento de invierno, también del poeta inglés. Se regocijaba entonces con el desconcierto del público que no entendía cómo era eso de estrenar la obra de un inglés en Alemania y en español. De todos modos, quedó complacido, pues obtuvo buenas críticas.
Una particularidad de Guerberof era no olvidarse de sus amores literarios al momento de estrenar una nueva obra. Si se trataba de una pieza de Pinter, señalaba coincidencias entre el autor de El montacargas y Beckett, por ejemplo, de quien opinaba que había sido en ciertas etapas de su producción “seguidor de la poética beckettiana”. Y ofrecía ejemplos bien concretos, relacionando una escena entre Len y Mark (Los enanos), referida a la creencia en Dios, con otra posible entre Vladimiro y Estragón (Esperando a Godot). Guerberof rescataba entonces diálogos como: ¿Crees en Dios? ¿Qué? ¿Crees en Dios? ¿Quién? Dios. ¿Dios? ¿Crees en Dios? ¿Si creo en Dios? Sí. –¿Lo dirías de nuevo?
Cuando las nuevas dramaturgias se interesaron por la fragmentación y se creaba un nuevo público para estos trabajos, opinaba que ya no era necesario ceñirse a una línea argumental para acceder a una obra, así como no lo era desde tiempo atrás en las artes plásticas. La estructura estaba conformada por fragmentos de discurso, sensaciones y situaciones, y había que asumirla. Lo que interesaba era, finalmente, el pensamiento “que se desgrana” en lenguaje y fantasía. Es así que Guerberof lograba trabajos únicos, tanto como actor de teatro, cine e incluso de televisión, como en sus versiones para la escena, donde la ensoñación hallaba terreno fértil. “La ensoñación –decía– origina un sistema poético que nos permite seguir viviendo.” Fundador del teatro Beckett, en el barrio de Abasto, no se consideraba un optimista, y aducía no querer hacerse problemas con ese tipo de reflexiones. Sin embargo, ésa era una pregunta de rigor en las entrevistas debido a su pasión por el autor de Final de partida y de tantas otras obras que, con humor seco, traducen la desintegración del individuo y la imposibilidad del diálogo. En circunstancias como ésas, Guerberof prefería decir que tenía esperanzas pero no ilusiones. Y en ocasiones, ironizaba sobre la búsqueda de la felicidad: “No sé por qué tenemos ese empeño denodado de querer ser felices, si desde El libro de Job hasta acá, uno sabe que se sufre”.
¿Cómo partir de la “absoluta inocencia” al actuar o poner en escena obras de Harold Pinter, Samuel Beckett, William Shakespeare o Thomas Bernhard? Intentarlo era uno de los propósitos del actor y director Miguel Guerberof, que falleció el sábado a los 67 años, víctima de un problema cardíaco. Especialista en el teatro del escritor irlandés y del poeta nacido en Strafford-upon-Avon, Guerberof halló en cada uno de sus trabajos la manera de aportar una mirada original sobre piezas teatrales varias veces estrenadas en nuestro medio, como sobre otras poco o nada frecuentadas. Una muestra fue Los enanos (The dwarfs), de Pinter, donde lo que le importaba entonces era descubrir los miedos que guardaba la obra y no describir anécdotas.
Cuando en las entrevistas se le preguntaba por la libertad que se arrogaba en la creación de dramaturgias, Guerberof bromeaba respecto del celo que manifestaban los ingleses ante las versiones que se realizaban sobre sus autores. “Ellos se molestan cuando hacemos Shakespeare en el mero español (ese mero aludía a una expresión habitual en el escritor Jorge Luis Borges). Y se molestan con Beckett, que era irlandés y bilingüe, que escribió en francés y los destruyó.” El director mendocino decía esto a propósito de una puesta que luego pudo concretar, Bien está lo que bien acaba, de Shakespeare, y a continuación de una experiencia vivida en Alemania con su puesta de El cuento de invierno, también del poeta inglés. Se regocijaba entonces con el desconcierto del público que no entendía cómo era eso de estrenar la obra de un inglés en Alemania y en español. De todos modos, quedó complacido, pues obtuvo buenas críticas.
Una particularidad de Guerberof era no olvidarse de sus amores literarios al momento de estrenar una nueva obra. Si se trataba de una pieza de Pinter, señalaba coincidencias entre el autor de El montacargas y Beckett, por ejemplo, de quien opinaba que había sido en ciertas etapas de su producción “seguidor de la poética beckettiana”. Y ofrecía ejemplos bien concretos, relacionando una escena entre Len y Mark (Los enanos), referida a la creencia en Dios, con otra posible entre Vladimiro y Estragón (Esperando a Godot). Guerberof rescataba entonces diálogos como: ¿Crees en Dios? ¿Qué? ¿Crees en Dios? ¿Quién? Dios. ¿Dios? ¿Crees en Dios? ¿Si creo en Dios? Sí. –¿Lo dirías de nuevo?
Cuando las nuevas dramaturgias se interesaron por la fragmentación y se creaba un nuevo público para estos trabajos, opinaba que ya no era necesario ceñirse a una línea argumental para acceder a una obra, así como no lo era desde tiempo atrás en las artes plásticas. La estructura estaba conformada por fragmentos de discurso, sensaciones y situaciones, y había que asumirla. Lo que interesaba era, finalmente, el pensamiento “que se desgrana” en lenguaje y fantasía. Es así que Guerberof lograba trabajos únicos, tanto como actor de teatro, cine e incluso de televisión, como en sus versiones para la escena, donde la ensoñación hallaba terreno fértil. “La ensoñación –decía– origina un sistema poético que nos permite seguir viviendo.” Fundador del teatro Beckett, en el barrio de Abasto, no se consideraba un optimista, y aducía no querer hacerse problemas con ese tipo de reflexiones. Sin embargo, ésa era una pregunta de rigor en las entrevistas debido a su pasión por el autor de Final de partida y de tantas otras obras que, con humor seco, traducen la desintegración del individuo y la imposibilidad del diálogo. En circunstancias como ésas, Guerberof prefería decir que tenía esperanzas pero no ilusiones. Y en ocasiones, ironizaba sobre la búsqueda de la felicidad: “No sé por qué tenemos ese empeño denodado de querer ser felices, si desde El libro de Job hasta acá, uno sabe que se sufre”.
El Hombre que supo captar el alma de Shakespeare y Beckett
Por Hilda Cabrera
¿Cómo partir de la “absoluta inocencia” al actuar o poner en escena obras de Harold Pinter, Samuel Beckett, William Shakespeare o Thomas Bernhard? Intentarlo era uno de los propósitos del actor y director Miguel Guerberof, que falleció el sábado a los 67 años, víctima de un problema cardíaco.
Especialista en el teatro del escritor irlandés y del poeta nacido en Strafford-upon-Avon, Guerberof halló en cada uno de sus trabajos la manera de aportar una mirada original sobre piezas teatrales varias veces estrenadas en nuestro medio, como sobre otras poco o nada frecuentadas. Una muestra fue Los enanos (The dwarfs), de Pinter, donde lo que le importaba entonces era descubrir los miedos que guardaba la obra y no describir anécdotas.
Cuando en las entrevistas se le preguntaba por la libertad que se arrogaba en la creación de dramaturgias, Guerberof bromeaba respecto del celo que manifestaban los ingleses ante las versiones que se realizaban sobre sus autores. “Ellos se molestan cuando hacemos Shakespeare en el mero español (ese mero aludía a una expresión habitual en el escritor Jorge Luis Borges). Y se molestan con Beckett, que era irlandés y bilingüe, que escribió en francés y los destruyó.” El director mendocino decía esto a propósito de una puesta que luego pudo concretar, Bien está lo que bien acaba, de Shakespeare, y a continuación de una experiencia vivida en Alemania con su puesta de El cuento de invierno, también del poeta inglés.
Se regocijaba entonces con el desconcierto del público que no entendía cómo era eso de estrenar la obra de un inglés en Alemania y en español. De todos modos, quedó complacido, pues obtuvo buenas críticas.
Una particularidad de Guerberof era no olvidarse de sus amores literarios al momento de estrenar una nueva obra. Si se trataba de una pieza de Pinter, señalaba coincidencias entre el autor de El montacargas y Beckett, por ejemplo, de quien opinaba que había sido en ciertas etapas de su producción “seguidor de la poética beckettiana”. Y ofrecía ejemplos bien concretos, relacionando una escena entre Len y Mark (Los enanos), referida a la creencia en Dios, con otra posible entre Vladimiro y Estragón (Esperando a Godot). Guerberof rescataba entonces diálogos como: ¿Crees en Dios? ¿Qué? ¿Crees en Dios? ¿Quién? Dios. ¿Dios? ¿Crees en Dios? ¿Si creo en Dios? Sí. –¿Lo dirías de nuevo?
Cuando las nuevas dramaturgias se interesaron por la fragmentación y se creaba un nuevo público para estos trabajos, opinaba que ya no era necesario ceñirse a una línea argumental para acceder a una obra, así como no lo era desde tiempo atrás en las artes plásticas. La estructura estaba conformada por fragmentos de discurso, sensaciones y situaciones, y había que asumirla. Lo que interesaba era, finalmente, el pensamiento “que se desgrana” en lenguaje y fantasía. Es así que Guerberof lograba trabajos únicos, tanto como actor de teatro, cine e incluso de televisión, como en sus versiones para la escena, donde la ensoñación hallaba terreno fértil. “La ensoñación –decía– origina un sistema poético que nos permite seguir viviendo.” Fundador del teatro Beckett, en el barrio de Abasto, no se consideraba un optimista, y aducía no querer hacerse problemas con ese tipo de reflexiones. Sin embargo, ésa era una pregunta de rigor en las entrevistas debido a su pasión por el autor de Final de partida y de tantas otras obras que, con humor seco, traducen la desintegración del individuo y la imposibilidad del diálogo. En circunstancias como ésas, Guerberof prefería decir que tenía esperanzas pero no ilusiones. Y en ocasiones, ironizaba sobre la búsqueda de la felicidad: “No sé por qué tenemos ese empeño denodado de querer ser felices, si desde El libro de Job hasta acá, uno sabe que se sufre”.
¿Cómo partir de la “absoluta inocencia” al actuar o poner en escena obras de Harold Pinter, Samuel Beckett, William Shakespeare o Thomas Bernhard? Intentarlo era uno de los propósitos del actor y director Miguel Guerberof, que falleció el sábado a los 67 años, víctima de un problema cardíaco.
Especialista en el teatro del escritor irlandés y del poeta nacido en Strafford-upon-Avon, Guerberof halló en cada uno de sus trabajos la manera de aportar una mirada original sobre piezas teatrales varias veces estrenadas en nuestro medio, como sobre otras poco o nada frecuentadas. Una muestra fue Los enanos (The dwarfs), de Pinter, donde lo que le importaba entonces era descubrir los miedos que guardaba la obra y no describir anécdotas.
Cuando en las entrevistas se le preguntaba por la libertad que se arrogaba en la creación de dramaturgias, Guerberof bromeaba respecto del celo que manifestaban los ingleses ante las versiones que se realizaban sobre sus autores. “Ellos se molestan cuando hacemos Shakespeare en el mero español (ese mero aludía a una expresión habitual en el escritor Jorge Luis Borges). Y se molestan con Beckett, que era irlandés y bilingüe, que escribió en francés y los destruyó.” El director mendocino decía esto a propósito de una puesta que luego pudo concretar, Bien está lo que bien acaba, de Shakespeare, y a continuación de una experiencia vivida en Alemania con su puesta de El cuento de invierno, también del poeta inglés.
Se regocijaba entonces con el desconcierto del público que no entendía cómo era eso de estrenar la obra de un inglés en Alemania y en español. De todos modos, quedó complacido, pues obtuvo buenas críticas.
Una particularidad de Guerberof era no olvidarse de sus amores literarios al momento de estrenar una nueva obra. Si se trataba de una pieza de Pinter, señalaba coincidencias entre el autor de El montacargas y Beckett, por ejemplo, de quien opinaba que había sido en ciertas etapas de su producción “seguidor de la poética beckettiana”. Y ofrecía ejemplos bien concretos, relacionando una escena entre Len y Mark (Los enanos), referida a la creencia en Dios, con otra posible entre Vladimiro y Estragón (Esperando a Godot). Guerberof rescataba entonces diálogos como: ¿Crees en Dios? ¿Qué? ¿Crees en Dios? ¿Quién? Dios. ¿Dios? ¿Crees en Dios? ¿Si creo en Dios? Sí. –¿Lo dirías de nuevo?
Cuando las nuevas dramaturgias se interesaron por la fragmentación y se creaba un nuevo público para estos trabajos, opinaba que ya no era necesario ceñirse a una línea argumental para acceder a una obra, así como no lo era desde tiempo atrás en las artes plásticas. La estructura estaba conformada por fragmentos de discurso, sensaciones y situaciones, y había que asumirla. Lo que interesaba era, finalmente, el pensamiento “que se desgrana” en lenguaje y fantasía. Es así que Guerberof lograba trabajos únicos, tanto como actor de teatro, cine e incluso de televisión, como en sus versiones para la escena, donde la ensoñación hallaba terreno fértil. “La ensoñación –decía– origina un sistema poético que nos permite seguir viviendo.” Fundador del teatro Beckett, en el barrio de Abasto, no se consideraba un optimista, y aducía no querer hacerse problemas con ese tipo de reflexiones. Sin embargo, ésa era una pregunta de rigor en las entrevistas debido a su pasión por el autor de Final de partida y de tantas otras obras que, con humor seco, traducen la desintegración del individuo y la imposibilidad del diálogo. En circunstancias como ésas, Guerberof prefería decir que tenía esperanzas pero no ilusiones. Y en ocasiones, ironizaba sobre la búsqueda de la felicidad: “No sé por qué tenemos ese empeño denodado de querer ser felices, si desde El libro de Job hasta acá, uno sabe que se sufre”.
El Gran Ceremonial
La pieza del Español Fernando Arrabal vuelve a presentarse en la puesta de Miguel Guerberof. El elenco comienza una nueva temporada de la obra que fue elogiada por la crítica. El director supo alejar del absurdo el texto de Arrabal imponiéndole un realismo de profunda oscuridad con ribetes oníricos que remiten a la ensoñación propia de las pesadillas. En un espacio casi despojado los actores transitan climas intensos y de exasperación, con sólidas actuaciones.
Ceremonia Enamorada
La propuesta retoma soliloquios de diferentes obras de W. Shakespeare que permiten descubrir la visión que el autor tenía del universo femenino. De esta manera las tres actrices encarnan en forma alternada algunos de los mayores íconos femeninos de la obra de Shakespeare como Mistress Page de “Las alegres comadres de Windsor”, Hecate y Lady Macbeth de “Macbeth”, Cleopatra de “Antonio y Cleopatra” , Olivia de “Noche de Epifanía”, Catalina de “La doma de la Bravía”, Desdémona y Emilia de “Otelo”, Gertrudis de “Hamlet” y Elena y Hermia de “Sueño de una Noche de Verano”, entre otras.
Este espectáculo cuenta con la nominación de Constanza Nacarato como mejor actriz revelación, premios ACE 2007. Ficha técnico artística. Autor: Miguel Guerberof. Actrices: Constanza Nacarato, Jazmín Rodriguez, Carla Solari. Vestuario: Gonzalo Barbarillo, Pablo Ramirez. Iluminación: Mabel Rosati. Músicalización: Daniela Horowitz. Entrenamiento Vocal: Graciela Hernandez. Asistencia de Iluminación: Sol Navedo. Asistencia de dirección: Julieta Bello. Prensa: Dolores Larguía. Producción Ejecutiva: Sol Navedo. Director Asistente: Carla Peterson. Director: Miguel Guerberof.
BECKETT TEATRO Guardia Vieja 3556 (mapa)Capital Federal - Buenos Aires - ArgentinaReservas: 4867-5185Entrada: $ 25,00 y $ 15,00 - Viernes - 21:00 hs
Devoluciones del Maestro tomadas por Jacobo
- No desarrollar la expresividad desde una coartada.
- Escuchar las propuestas “escuchar”.
- No cagar el estado de ánimo hablando.
- Mixturar estados de ánimo.
- No tener miedo de trabajar sobre lo desconocido y mandarse, ahí está el riesgo, hacerse cargo de lo que uno hace y dice, el personaje es inventar lo conocido.
- No armar comportamientos en donde la vida te pase por el costado.
- Buscar el estado puro del acontecer interno, si eres un capullo, lo eres, pero no lo demuestras porque no te das ni cuenta de lo gilipollas que eres.
- Ir a por el estado químicamente puro, no tener pudor expresivo: “ – tócame la polla “ ( y entonces vay te la tocan ) (hostia !! a mí me sucede algo con ese refriego real), pues trabajar con esa sensación.
- Descubrir el suceso en lo más profundo de la situación dramática, el acontecimiento trágico y no la psicología, el teatro es apsicológico.
- No ser fiel al comportamiento sino a la situación, sino das el paso al vacío no hay teatro.
- Buscar cual es la necesidad emotiva delpersonaje, tenemos deformados nuestros afectos, ¿tomamos al otro como un medio?, ojito porque el hombre es un fin y no un medio.
- No sobreponer lo que dice el texto, "al como lo" recibes tu de tu compañero.
- Elucidar en el texto que esté en la razón, en la cultura y que pueda fluir contemporáneamente, es decir, resignificar lo que dice el autor del 1600, llevarlo a una trascendencia del siglo XXI.
- Pensar, ser humano y no actor, y como actor pasármelo mejor que el espectador.
- Actuar es asociar libremente, no existe técnica para expresar.
- No tener miedo a transitar varias situaciones con las escenas, que se vayan al carajo, que se recuperen y que fluyan, aplicar la atmósfera de las improvisaciones en ellas.
- El pensamiento y sentimiento tienen que estar por encima de lo memorizado para que no te aprese.
- En lo escrito ya subyace una situación, el actor lo que tiene que hacer es sacarla desde él mismo, desde su estado.
- Trabajar y trabajar y trabajar, reconstruyendo una y otra vez.
- Si uno no trabaja consigo mismo, leyendo, escuchando, aprendiendo, viendo, generando proyectos, en definitivas cuentas transformándose, es al pedo ir a clases, o por lo menos para aquel que de verdad siente que necesita transmitir.
- Uno no puede trabajar con certezas, las reglas que maneja la memoria no son las reglas que manejan la situación, una escena es lo que yo quiera hacer de ella, al arte no la podemos encorsetar.
- El teatro es una experiencia en primera persona, un espectáculo en carne viva, no podemos actuar en tercera persona.
- Que el texto responda en cierta medida a lo que yo le meto de mi creatividad, a mi estado.
- Comprometerse con la situación dramática,cuan innecesario es explicar lo que dice la acción, utilizar la palabra pero con ecos internos. No contar, sino actuar el acontecimiento, no explicar.
- El personaje “per se“ no existe, el personaje se configura a raíz del suceso dramático de cada etapa. No hay manera de escapar al tiempo, hay q contemporaneizar los clásicos, capturarla condición humana al tiempo de hoy. Encontrarle el sentido a la frase sin hacer el personaje antes.
- Actuar es tratar de actuar, vivir es tratarde vivir.
- Una palabra es siempre una palabra evocadora. El teatro es una situación que se repite hasta el infinito pero con diferente contenido (Sartre).
- La concentración trae la disponibilidad.
- El lenguaje es una gran mancha en elsilencio (Beckett).
- Trabajar de lo particular a lo genérico, loque uno primero piensa es lo más elemental, por lo tanto ir de lo sencillo a locomplejo.
- No enmascarar con la palabra lo que noocurre con el acontecimiento.
- El actor es una multiplicidad de contradicciones, es un ser humano, con millones de caras, de vicisitudes.
- Shakespeare no hacia un teatro sentimentalista, era un teatro expresivo, un teatro bestia, a su teatro no sele puede hincar el colmillo desde la solemnidad, hay que romperlo para luego reorganizarlo, hay que darle bien por el culo para después sacarla y decir hostia lo que he hecho, pero ya lo has hecho, a joderse, eso es lo que querías y eso es lo que esperaba la obra, un primer golpe de exceso y luego aplicar sutileza, tratar de hacer la escena es romper con el molde, cumplir con la consigna y llevarla hasta las últimas consecuencias, la situación dramática está muchoantes que uno hable, la palabra viene a clarificar el estado. El mundo que nos propone es un mundo alterado, por eso hay que trabajarlo desde la alteración, y no desde la conformidad y la razón, hay que inventar sistemas expresivos quealteren al actor.
- La obra es un pretexto para montar determinadas obsesiones.
- La dificultad de Shakespeare es lavitalidad de sus obras, cuando el actor es vital, engancha la esencia con lavitalidad que requiere, sonando la metáfora de otra manera.
- El teatro parte de lo real, no hacerse el rarito.
- La actuación es una parte del deseo de cada uno, el teatro es parte de la fiesta que hemos perdido, no es un lugar donde se pasa el tiempo, al principio hay una búsqueda, investigación, vitalidad , luego hay una creación, no hay lugar para la melancolía.
- El “brochazo“ es lo químicamente puro, el que propongamos un estado, luego el encontrar los matices, por lo que la situación está ya planteada. Hay que empujar con el alma y el corazón el texto, no debemos agarrarnos a la coartada del verso.
- El teatro es un hecho conmocionante y vivo, hay que actuar en un estado de vigilia continuo, en el que los signos cuesten conflictos, crear un camino expresivo y no de seguridad.
- Que no supere el recurso a la situación, por ejemplo si me tiro un pedo no engancharme con eso si trasciende.
- No premeditar la letra, no tener en la cabeza el resultado, dejar que te invada, que haya un ida y vuelta de lo que sientes.
- Existen confrontaciones dentro de una situación, pero no personajes.
- Lo interesante de la improvisación es que en una misma situación cada vez invento una cosa distinta.
- Lo importante del teatro es el trabajo, esel “tratar de estar“, trabajar para poder inspirarte, esforzarte, sobreponerte, armar un cuerpo de situaciones dentro de uno, para que lo armen a uno como actor.
- Que la palabra sea una continuidad de loque te pasa, la letra en si no tiene importancia, viene sola, la palabra como resonancia interna.
- El arte tira más hacia el kaos, es la creatividad contra la organización académica, es apostar por una mayor vitalidad.
Festival de Beckett 2006
“¿Por que no morí yo en las entrañas de mi madre?
¿o salido a la luz no perecí luego?” Job 3: 11
“Ellas paren a horcajadas sobre un a tumba. Hay un instante de luz y después vienen las sombras.” Esperando a Godot.
La academia sueca que acordó en octubre de 1969 el premio Nobel de Literatura a Samuel Beckett, argumentaba oficialmente que se le otorgaba este premio “por una obra literaria que, presentando nuevas formas a la novela y al teatro, se remonta artísticamente a partir del abandono del hombre moderno” estas frases conservan aún hoy un pequeño residuo de contenido.
Desde entonces jamás ha enmudecido el coro de admiradores y críticos, sino que cada año sus voces suenan más altas sin que se puedan armonizar en una melodía común.
Beckett decía: “si pudiera expresar el objeto de mi obra en nociones filosóficas entonces no hubiera tenido motivo alguno para escribirlas. Cuando actuamos a Beckett tenemos que olvidar que es un filósofo o un predicador o un sabio, es simplemente un poeta. Y su forma poética no es un mero adorno, un disfraz intencionado de una idea superior, sino una unidad conjunta de la forma de las ideas. A veces uno piensa que las obras de Samuel Beckett son una meditación sobre el desconsuelo. Obras de sufrimiento. Sus personajes muchas veces son ciegos, paralíticos, pasan la vida en una cama, en silla de ruedas, encerrados en tachos de basura, en urnas, se arrastran por el barro, están enterrados. Son vagabundos en el mejor de los casos. Siempre son marginados. Ese mundo despojado, representado en forma extrema es una suerte de pesadilla que es posible como si fuera el sueño de un idiota.
Confesaba Beckett: me interesa la forma de las ideas y recordaba con ironía un aforismo latino “No desesperes; el buen ladrón se salvó. No te regocijes, el mal ladrón se condenó.”
Lo atrapaba la forma de estas frases, como hoy a nosotros nos captura y nos regocija su teatro, su poesía, sus novelas. Por eso celebramos su nacimiento.
Miguel Guerberof
¿o salido a la luz no perecí luego?” Job 3: 11
“Ellas paren a horcajadas sobre un a tumba. Hay un instante de luz y después vienen las sombras.” Esperando a Godot.
La academia sueca que acordó en octubre de 1969 el premio Nobel de Literatura a Samuel Beckett, argumentaba oficialmente que se le otorgaba este premio “por una obra literaria que, presentando nuevas formas a la novela y al teatro, se remonta artísticamente a partir del abandono del hombre moderno” estas frases conservan aún hoy un pequeño residuo de contenido.
Desde entonces jamás ha enmudecido el coro de admiradores y críticos, sino que cada año sus voces suenan más altas sin que se puedan armonizar en una melodía común.
Beckett decía: “si pudiera expresar el objeto de mi obra en nociones filosóficas entonces no hubiera tenido motivo alguno para escribirlas. Cuando actuamos a Beckett tenemos que olvidar que es un filósofo o un predicador o un sabio, es simplemente un poeta. Y su forma poética no es un mero adorno, un disfraz intencionado de una idea superior, sino una unidad conjunta de la forma de las ideas. A veces uno piensa que las obras de Samuel Beckett son una meditación sobre el desconsuelo. Obras de sufrimiento. Sus personajes muchas veces son ciegos, paralíticos, pasan la vida en una cama, en silla de ruedas, encerrados en tachos de basura, en urnas, se arrastran por el barro, están enterrados. Son vagabundos en el mejor de los casos. Siempre son marginados. Ese mundo despojado, representado en forma extrema es una suerte de pesadilla que es posible como si fuera el sueño de un idiota.
Confesaba Beckett: me interesa la forma de las ideas y recordaba con ironía un aforismo latino “No desesperes; el buen ladrón se salvó. No te regocijes, el mal ladrón se condenó.”
Lo atrapaba la forma de estas frases, como hoy a nosotros nos captura y nos regocija su teatro, su poesía, sus novelas. Por eso celebramos su nacimiento.
Miguel Guerberof
Solo Acto Sin Palabras
Pagina 12 , Miércoles, 03 de Agosto de 2005, Por Cecilia Hopkins
Hablar sin palabras
En Solo acto sin palabras, el actor y director retoma una obra en dos partes de Samuel Beckett, de quien no sólo montó una decena de piezas, sino que le sirvió para bautizar la sala.
Guerberof presenta Solo acto... en el Beckett Teatro.
Nacido en 1906, el irlandés Samuel Beckett saltó a la fama (muy a pesar suyo, a causa de su proverbial retraimiento) cuando en 1954 se estrenó la polémica Esperando a Godot. Autor de una profusa obra narrativa y lírica, el mismo Beckett se encargó de aclarar que fue a partir de la década del 50 cuando supo que había encontrado su personal modo de expresión: “Caí en la cuenta de mi propia idiotez, sólo entonces empecé a escribir lo que sentía”. Desde entonces, sus textos comenzaron a poblarse de personajes privados de voluntad o, a la inversa, de seres dotados de un voluntarismo desmesurado, pero sin mucho para hacer. En sus obras, dúos de clowns poco ortodoxos (Pozzo y Lucky, Mercier y Camier, Neil y Nagg) ocupan la escena para desarrollar diálogos deshilvanados, entrecortados por enigmáticos silencios. En Acto sin palabras (hay dos versiones, I y II) Beckett presenta sendos personajes sin habla, los cuales, a partir de una violenta señal sonora, comienzan a relacionarse con su entorno, de acuerdo con diversos grados de alienación.
Director y actor especializado en Beckett (según sus cálculos, ya concretó unas diez puestas del autor dublinense), Miguel Guerberof acaba de estrenar Solo acto sin palabras, espectáculo que integra las dos versiones de aquellas piezas, interpretadas por Gerardo Baamonde y Facundo Ramírez (quienes ya las habían presentado en varias oportunidades conducidos por el mismo director), a las que se suma un texto no estrenado en el país –Solo–, perteneciente a la última época del autor.
De este modo, Guerberof contrapone silencio y verborragia, dos rasgos tan opuestos como beckettianos: “No querer decir, no saber lo que se quiere decir, no poder decir lo que se cree que se puede decir, o casi”. Esa misma actitud del protagonista de la novela Molloy (1951) parece animar el insólito discurso que lanza el anónimo personaje de Solo, a cargo del propio Guerberof.
“Hacer este autor ya es un hábito para mí y, como decía el mismo Be-ckett, ‘el hombre es prisionero de sus hábitos como el perro de su vómito’”, se ríe el actor y director en la entrevista con Página/12. El estreno coincide con la inauguración del Beckett Teatro, la nueva sala del Abasto (Guardia Vieja 3556) que lo tiene a Guerberof al frente de la dirección artística.
Construido muy poco antes del desastre de Cromañón sobre lo que fue un depósito de artículos de limpieza, el teatro cuenta con 100 butacas y, según se enumera, todos los requerimientos de seguridad al día. Ante la pregunta acerca de las expectativas que genera el nuevo espacio, el director anticipa: “Quiero tenerlo abierto a todo tipo de experiencias para que se instale una corriente de público. Y que funcione para los que nunca hicieron teatro: cuando daba clases en el Conservatorio, yo iba a ver las obras que ponían mis alumnos. Las hacían en los lugares más insólitos y, a veces, pagando fortunas. Quiero que vengan esos espectáculos y que los pongan aquí durante la semana: tienen que tener en claro que cuando se hace teatro alternativo también hay que adaptarse a horarios alternativos”.
Por el momento, la programación está completa: a Solo... se le suma la reposición de La Chira, de Ana Longoni, con dirección de Ana Alvarado y, próximamente, una versión de El amante, de Harold Pinter, y Alcestes, de Eurípides, ambas dirigidas por el mismo Guerberof.En relación con su recientemente estrenado espectáculo, el director observa que fue concebido “como un homenaje a toda la obra de Beckett: los personajes son los de Esperando a Godot, comen zanahorias, se cepillan los dientes y toman su remedio como la Winnie de Los días felices, también hay referencias sutiles a Final de partida y Molloy. El monólogo de Solo se puede referir a todos sus personajes, por eso ninguno de los dos actores sale de escena. Es como una conferencia absurda, un discurso que no tiene una sola coma; las pausas, la respiración que le encuentra el actor es lo que lo hace fluir, por eso no es fácil aprehender la cadencia que necesita ese texto”.
Es evidente que las palabras y silencios de Beckett resuenan en Guerberof de un modo particularmente intenso: “La empatía que siento con sus textos viene, seguramente, de la profunda desilusión que siento”, razona.
“Hay quien dice ‘tengo esperanza pero no tengo ilusiones’ y otros que invierten la frase. Yo, en cambio, no tengo ningún tipo de esperanzas ni ilusiones, lo cual no quiere decir que no tenga proyectos ni ganas de hacer cosas, algo que es inevitable. Pero expectativas muy grandes no tengo. Comparto con él esa ironía que tiene sobre la desilusión. Esas manchas en el silencio que tienen sus textos lo han diferenciado de muchos otros creadores contemporáneos suyos. La síntesis de Beckett nos recuerda que cada vez hablamos con menos palabras. Sólo que no son tan significativas como las suyas.”
Hablar sin palabras
En Solo acto sin palabras, el actor y director retoma una obra en dos partes de Samuel Beckett, de quien no sólo montó una decena de piezas, sino que le sirvió para bautizar la sala.
Guerberof presenta Solo acto... en el Beckett Teatro.
Nacido en 1906, el irlandés Samuel Beckett saltó a la fama (muy a pesar suyo, a causa de su proverbial retraimiento) cuando en 1954 se estrenó la polémica Esperando a Godot. Autor de una profusa obra narrativa y lírica, el mismo Beckett se encargó de aclarar que fue a partir de la década del 50 cuando supo que había encontrado su personal modo de expresión: “Caí en la cuenta de mi propia idiotez, sólo entonces empecé a escribir lo que sentía”. Desde entonces, sus textos comenzaron a poblarse de personajes privados de voluntad o, a la inversa, de seres dotados de un voluntarismo desmesurado, pero sin mucho para hacer. En sus obras, dúos de clowns poco ortodoxos (Pozzo y Lucky, Mercier y Camier, Neil y Nagg) ocupan la escena para desarrollar diálogos deshilvanados, entrecortados por enigmáticos silencios. En Acto sin palabras (hay dos versiones, I y II) Beckett presenta sendos personajes sin habla, los cuales, a partir de una violenta señal sonora, comienzan a relacionarse con su entorno, de acuerdo con diversos grados de alienación.
Director y actor especializado en Beckett (según sus cálculos, ya concretó unas diez puestas del autor dublinense), Miguel Guerberof acaba de estrenar Solo acto sin palabras, espectáculo que integra las dos versiones de aquellas piezas, interpretadas por Gerardo Baamonde y Facundo Ramírez (quienes ya las habían presentado en varias oportunidades conducidos por el mismo director), a las que se suma un texto no estrenado en el país –Solo–, perteneciente a la última época del autor.
De este modo, Guerberof contrapone silencio y verborragia, dos rasgos tan opuestos como beckettianos: “No querer decir, no saber lo que se quiere decir, no poder decir lo que se cree que se puede decir, o casi”. Esa misma actitud del protagonista de la novela Molloy (1951) parece animar el insólito discurso que lanza el anónimo personaje de Solo, a cargo del propio Guerberof.
“Hacer este autor ya es un hábito para mí y, como decía el mismo Be-ckett, ‘el hombre es prisionero de sus hábitos como el perro de su vómito’”, se ríe el actor y director en la entrevista con Página/12. El estreno coincide con la inauguración del Beckett Teatro, la nueva sala del Abasto (Guardia Vieja 3556) que lo tiene a Guerberof al frente de la dirección artística.
Construido muy poco antes del desastre de Cromañón sobre lo que fue un depósito de artículos de limpieza, el teatro cuenta con 100 butacas y, según se enumera, todos los requerimientos de seguridad al día. Ante la pregunta acerca de las expectativas que genera el nuevo espacio, el director anticipa: “Quiero tenerlo abierto a todo tipo de experiencias para que se instale una corriente de público. Y que funcione para los que nunca hicieron teatro: cuando daba clases en el Conservatorio, yo iba a ver las obras que ponían mis alumnos. Las hacían en los lugares más insólitos y, a veces, pagando fortunas. Quiero que vengan esos espectáculos y que los pongan aquí durante la semana: tienen que tener en claro que cuando se hace teatro alternativo también hay que adaptarse a horarios alternativos”.
Por el momento, la programación está completa: a Solo... se le suma la reposición de La Chira, de Ana Longoni, con dirección de Ana Alvarado y, próximamente, una versión de El amante, de Harold Pinter, y Alcestes, de Eurípides, ambas dirigidas por el mismo Guerberof.En relación con su recientemente estrenado espectáculo, el director observa que fue concebido “como un homenaje a toda la obra de Beckett: los personajes son los de Esperando a Godot, comen zanahorias, se cepillan los dientes y toman su remedio como la Winnie de Los días felices, también hay referencias sutiles a Final de partida y Molloy. El monólogo de Solo se puede referir a todos sus personajes, por eso ninguno de los dos actores sale de escena. Es como una conferencia absurda, un discurso que no tiene una sola coma; las pausas, la respiración que le encuentra el actor es lo que lo hace fluir, por eso no es fácil aprehender la cadencia que necesita ese texto”.
Es evidente que las palabras y silencios de Beckett resuenan en Guerberof de un modo particularmente intenso: “La empatía que siento con sus textos viene, seguramente, de la profunda desilusión que siento”, razona.
“Hay quien dice ‘tengo esperanza pero no tengo ilusiones’ y otros que invierten la frase. Yo, en cambio, no tengo ningún tipo de esperanzas ni ilusiones, lo cual no quiere decir que no tenga proyectos ni ganas de hacer cosas, algo que es inevitable. Pero expectativas muy grandes no tengo. Comparto con él esa ironía que tiene sobre la desilusión. Esas manchas en el silencio que tienen sus textos lo han diferenciado de muchos otros creadores contemporáneos suyos. La síntesis de Beckett nos recuerda que cada vez hablamos con menos palabras. Sólo que no son tan significativas como las suyas.”
Ser fiel a Shakespeare
Por Carlos Pacheco
Miguel Guerberof utiliza la obra del bardo inglés como inspiración.
El dramaturgo inglés William Shakespeare comenzó a imponerse en el trabajo creativo del director Miguel Guerberof. El año último montó en el Callejón de los Deseos "Cuento de invierno" y actualmente, en Babilonia, dirige "Ceremonia enamorada" (sábados a las 21), donde el creador cruza textos de personajes femeninos pertenecientes a diversas obras y sonetos shakespereanos. Aunque es muy conocida la pasión de Guerberof por el teatro de Samuel Beckett, también es un profundo conocedor de la dramática de Shakespeare. El mismo confiesa que comenzó a leerlo a los 14 años a través de una colección juvenil que le regalaron sus padres.
"Mi vinculación más profunda -aclara el director- es por Beckett, él es un conocedor monstruoso del mundo de Shakespeare, de sus metáforas, de su verso, de sus entramados. Las piezas de Beckett tienen citas permanentes del "Rey Lear" y, por ejemplo, "Final de partida" termina con una breve cita de "La tempestad". Mi devoción por Beckett hace que a veces me haya vinculado con este otro autor desde lo contemporáneo. No me imagino hacer una de sus obras como se las hace habitualmente, con vestuarios bastante ridículos y escenografías que no representan nada, y la esencia, lo vital de Shakespeare, que es un actor bestial, no está. Sus personajes son unas bestias que están sueltas y haciendo el mal como Macbeth. Desde el punto de vista de la psicología contemporánea son como psicóticos, pero dentro del contexto de su época eran tipos normales. Si nosotros somos fieles a eso, somos fieles a Shakespeare".
"Cuento de invierno" representará a la Argentina en un Festival Shakespeare que durante este mes se llevará a cabo en Neuss, Alemania. En esa ciudad se construyó, en el medio de un parque, un teatro parecido al Teatro del Globo, de Londres y los espectáculos se ofrecen al aire libre. La programación incluirá 17 experiencias de distintos países, entre otras se verán "La tempestad" (India), "Rey Lear" (Inglaterra), "Mucho ruido y pocas nueces" (Francia) y "Como gustéis" (Alemania).
Refiriéndose a "Cuento de invierno", reconoce que la obra lo ha "sobresaltado siempre". "Por momentos es bizarra, por otros de una claridad poética que te asombra, está llena de misterios y me parece una obra bellísima, muy trágica y muy cómica a la vez. Es como el invento del teatro que se empezó a usar en Europa en los años 50, porque es absolutamente delirante. Habla de un tipo que, porque sí, entra en una situación de celos, corre el eje del poder hacia otro lado, todo empieza a tambalearse y aparece en Bohemia, es rarísima".
Los proyectos futuros
Para el año próximo, Miguel Guerberof prepara dos experiencias, también apoyadas en materiales de William Shakespeare. Por un lado, piensa estrenar "Todo lo que empieza bien termina bien", que según dice "es la obra más descarnada que yo he leído sobre la sexualidad" y, por otro, un trabajo cuya estructura se asemeja a la que dio origen a "Ceremonia enamorada". "Se trata de un invento -destaca-. Quiero hacer toda la obra de Shakespeare en una jornada, seleccionando secuencias de las 37 piezas, más "La violación de Lucrecia", algunos sonetos y "Venus y Adonis". Me interesa seguir la cronología de la producción. La idea es la siguiente, una compañía de actores es compulsada a hacer en un día todas las obras, hasta que el cansancio los derrota cuando llega el turno de "La tempestad". El final lo pondrá el famoso monólogo de Próspero en el que Shakespeare se despide".
- ¿Por qué lo conmueve tanto este autor?
- Los poetas iluminan siempre la zona que a uno le pertenece de la historia. En "Cuento de invierno" y en "Ceremonia enamorada", la profundidad está en el misterio que es la mujer, algo que he intentado resolver infructuosamente. Es ver a la mujer, amarla profundamente y no entenderla jamás. Todas estas mujeres que aparecen son inventos de Shakespeare sobre la mujer, pero a través de él, de su experiencia personal. Lo que me deja hoy es que el mundo femenino, misterioso y ambiguo, sigue fascinándome y sigo sin entenderla. ¡Sobre qué voy a hacer teatro si no es sobre mis obsesiones! Un artista que no tiene obsesiones no existe. Repensarse a través de los misterios, de las ambigüedades que Shakespeare propone es una forma de hacer un teatro vivo y estar vivo uno, éso es lo único que me interesa.
Nota de Juan Carlos Fontana. La Prensa. 11 de julio de 2003
Un desterrado en el Abasto Basada en "Timón de Atenas" -una obra poco desconocida del autor inglés- el director Miguel Guerberof dio forma a una tragedia sobre la falsedad del comportamiento, casi moneda corriente en la historia humana. Se estrenará hoy.
Miguel Guerberof eligió una figura de asombrosa atemporalidad. La pieza elegida, "Timón de Atenas", es una de las menos representadas del autor isabelino y esa es la premisa de la Compañía Shakespeare de Buenos Aires, que hace varios años fundó y dirige el docente, actor y director Miguel Guerberof.Con ese objetivo Guerberof y su equipo de actores, dieron a conocer sus propias versiones escénicas de la obra de Shakespeare: "Ceremonia enamorada", basada en textos de heroínas shakespirianas; "Cuento de invierno" -con la que se presentaron en Düsseldorf, Alemania-; "Todo esta bien si termina bien" y "Para todos los gustos". Con versión escénica y dirección de Miguel Guerberof y traducción de Natacha Cervi, "Timón" (basada en "Timón de Atenas"), de Shakespeare, se estrenará hoy, a las 23, en El Ombligo de la Luna.En la pieza a la que se le buscó una resonancia contemporánea, los actores: Horacio Acosta, Carlos Lipsic, Carlos Da Silva, Gustavo Chantada, Javier Montú, Diego Cosín, Mariano Mazzei, Agata Fresco y Antonia De Michelis, se dividen los papeles de soldados, bufones, ladrones y senadores.
UN HOMBRE SOLO. En "Timón" se cuenta la tragedia de un comerciante influyente que tiene una estrecha vinculación con aquellos que manejan el poder privado y estatal. Claro que más tarde esas amistades le terminarán dando la espalda y él caerá en el quiebre de sus valores morales y obsesiones sexuales, terminando en el destierro. La venganza de Timón y su muerte son parte del paso final de la obra, que está ambientada en tres espacios: el bosque, la casa de Timón y el Senado.
En La Prensa, el director Miguel Guerberof dice que ""Shakespeare es un autor cuyas obras son mucho más salvajes de lo que se muestra en escena. Nuestra intención es hacer un teatro casi físico, con actuaciones intensas y textos claramente expresados.
Cuando hicimos "Todo está bien si termina bien" opinaron que era una comedia muy sexy y subida de tono, por eso no fuimos aceptados en un festival europeo. Peter Brook me decía que Shakespeare es un poeta que lleva un cuchillo en una mano y las odas de Virgilio en la otra...""EL FAMOSO TOMA Y DACA"
¿Qué significa para el autor, el personaje de Timón?
-La mayoría de las piezas de Shakespeare han sido leídas desde un punto de vista freudiano. Y uno no puede explicar estas obras si no es en base a un señalamiento final. Timón es un misántropo, un personaje que da, entrega algo para conseguir otras posibilidades a cambio. Ese hombre tiene una profunda soledad, no tiene familia. En la obra no se habla ni de su mujer o su hijo y cuando muere nadie lo llora.
-¿Cuál es la filosofía de este héroe?
-Tiene mucho que ver con la tragedia. "Timón" es una especie de mito que gira sobre sí mismo. Es un hombre que no ve más allá de sus propios intereses y luego decide vengarse de aquellos que lo abandonaron. La pieza ha sido analizado hasta por Gilles Deleuze. Shakespeare que es un autor que se vincula con el quehacer poético, ha logrado traspasar todas las épocas. La filosofía todavía está tratando de desentrañar qué quiso decir Shakespeare cuando al final de "Hamlet" aparecen las palabras "El resto es silencio". Cuando el espectador escucha esa metáfora poética lo que siente es que lo invade una profunda desazón y esa es la comunicatividad humana de Shakespeare.
UNA REITERACION CICLICA. Miguel Guerberof no se asombra de que en este momento en la cartelera porteña haya varias obras de Shakespeare.-Cuando hicimos "Cuento de invierno" en Buenos Aires se estaban dando unas cinco obras de él y ahora ocurre lo mismo. En nuestro caso la elegimos porque parece escrita para nuestro país. Muestra un señalamiento preciso sobre la corrupción en el Senado y las personas que rodean a Timón.
-¿Qué lugar ocupa la traducción de la pieza en su trabajo?
-Es esencial. Hace cinco años que trabajo con la misma traductora, Natacha Cervi, y con ella lo que hacemos es respetar el verso blanco.
Entrevista realizada por Alfredo Dillon
Beckett y los argentinos
Miguel Guerberof se apasiona al hablar de Samuel Beckett. Es, precisamente, el dueño y director artístico de una sala que lleva el nombre del irlandés, en el Abasto porteño (Guardia Vieja 3556).
Miguel Guerberof se apasiona al hablar de Samuel Beckett. Es, precisamente, el dueño y director artístico de una sala que lleva el nombre del irlandés, en el Abasto porteño (Guardia Vieja 3556).
En el teatro se respira una atmósfera decididamente beckettiana: por todas partes se ven unos árboles pelados, de distintos materiales y colores, que recuerdan al de Esperando a Godot. Guerberof es experto conocedor de la obra de Beckett. No porque la haya estudiado en la universidad, sino porque reconoce en sí mismo una afinidad profunda con el autor. Eso lo llevó, a lo largo de los últimos cuarenta años, a poner en escena casi todas las obras de Beckett.
Desde la famosísima Esperando... hasta las menos conocidas, incluidas algunas adaptaciones hechas por el propio Guerberof a partir de novelas y relatos, la sala Beckett vio pasar por su escenario más de una docena de obras del autor.
La relación de Guerberof con Beckett se remonta a sus épocas de estudiante, cuando una profesora le leyó Esperando a Godot en italiano. "En ese momento, me pareció que era la obra más importante que se había escrito en el siglo xx", confiesa.
-¿Por qué decidió ponerle a la sala el nombre de Beckett?
-Ponerle nombre a la sala es una complicación. Todos los nombres que se te ocurren ya están registrados. Acá hay una sala dedicada a Roberto Payró, otra dedicada a Molière, y me parece que Beckett es, por lejos, el autor dramático más importante del siglo xx. Beckett es uno de mis mitos, un mito de la cultura. Incluso yo lo compararía con los tres grandes momentos de la literatura contemporánea: Joyce, Proust y Kafka. Es un autor que ha influido de manera decisiva en toda la producción teatral del siglo. No hay obra importante que se haya hecho después de Esperando a Godot y Final de partida que no tenga influencia de Beckett.
-¿Por qué?
-Todo lo que se creó después de Esperando a Godot es más de lo mismo. Beckett no se ha superado porque estuvo adelantado cincuenta años. Recién ahora la gente entiende sus obras. Recuerdo el estupor que se producía las primeras veces que hice Beckett. Cuando, en los años ‘60, dirigí Acto sin palabras II, la gente no lo entendió. Después de treinta años lo volví a hacer tal cual lo había hecho, y ahora la gente captaba mucho más.
-¿Cómo es hoy la relación del público con las obras de Beckett?
-Beckett es un clásico. La gente va a ver sus obras como va a ver Rey Lear de Shakespeare. Ahora Beckett es un consagrado. Y tiene el problema de que se lo trata como a un consagrado, entonces los directores dicen: "¿Cómo vamos a tocarle una coma? ¡Es Beckett!" Pero eso es caer en un respeto excesivo, ridículo. Me parece que hay que reinterpretar a los autores. La gracia de hacer arte es esa. ¿Para qué lo voy a copiar? Cada época, cada generación interpreta la obra de otra manera. En Irlanda, por ejemplo, hoy Beckett se hace a nivel casi popular. Yo tengo un libro que me regalaron hace muy poco con fotos de las últimas producciones, y hay una cantidad enorme de actores del cine haciendo Beckett. John Hart hizo Krapp, the last tape; incluso se cortó el pelo al estilo Beckett. Albert Finney ha hecho Solo, Stephen Rea hace Beckett todo el tiempo. Acá Beckett va tardar más en ser masivo. Nuestro teatro es muy distinto, tiene una impronta muy fuerte del grotesco y el realismo. Sin embargo, Beckett está cada vez más cercano a la gente.
-¿Cómo fue la recepción de la obra de Beckett en la Argentina?
-Durante años Beckett no tuvo cabida en nuestro país. No se lo conocía, o se lo conocía a través de malas versiones. La primera vez que se hizo una buena versión de Esperando a Godot en Buenos Aires fue en 1958, con Jorge Petraglia y Leal Rey. Poco después Petraglia dirigió Los días felices, con Luisa Vehil. Las críticas fueron durísimas. Con el tiempo se superó esa visión negativa y, desde entonces, hubo alrededor de ocho versiones de la obra. Final de partida también se hizo varias veces; casi todas se han hecho alguna vez en el país. Beckett vino a llenar un espacio de desilusión en mi generación. Nosotros recibimos los coletazos de lo que fue existencialismo, los beatniks, la posguerra. Un mundo que creía que se había liberado del fascismo y el nazismo, pero se encontró con las matanzas de Stalin. Me parece que la postura estética de Beckett está absolutamente implicada con esa época. Él empezó a concretar mundos que no estaban expresados en lo dramático, pero sí en la narrativa y en la poesía.
-¿Qué relaciones hay entre el teatro de Beckett y el teatro argentino?
-Históricamente los dramaturgos argentinos supusieron que el teatro tiene que tener un compromiso social, en el sentido de compromiso político. Beckett lo tiene, pero no de modo explícito. Se decía, por ejemplo, que Beckett era reaccionario, pero él participó del movimiento de la Resistencia francesa.El teatro argentino clásico tiene una tendencia realista muy fuerte. Beckett, en cambio, apuesta por la irrealidad. Todo el teatro de Beckett es un recuerdo del recuerdo, como la famosa magdalena de Proust. Las obras de Beckett se arman a partir de retazos nostálgicos del pasado.Además, Beckett es un autor que habla de la muerte, mientras que acá entre los autores teatrales siempre hubo una especie de optimismo, de fe en el hombre. Beckett habla de los conflictos de Job, antiguos como la Biblia. Me acuerdo que cuando yo hice por primera vez Final de partida, en los años ‘80, un actor conocido me dijo: "Está muy bien, pero es un poco pesimista, ¿no?" Estábamos en plena época del así llamado "Proceso de Reorganización Nacional", donde uno no tenía por qué ser optimista. Beckett está hablando de un hombre que ha perdido los espacios de la libertad. En ese sentido, era muy pertinente con lo que nos pasaba en Argentina.
¿Cuánto supo Beckett sobre Argentina?
-Difícil precisarlo. En 1961 compartió con Jorge Luis Borges el Premio Formentor, otorgado por el Congreso Internacional de Editores. Durante varios años ambos fueron candidatos al Premio Nobel, hasta que el irlandés lo ganó en 1969. En 1982 aparece una mención oscura de la Patagonia en su obra Catástrofe. Entre los escritores argentinos cuenta con varios herederos: desde Griselda Gambaro hasta Roberto Cossa, pasando por Alejandra Pizarnik. Lo cierto es que, desde aquella primera función de Esperando a Godot en los años ‘50, las obras de Beckett no han dejado de reponerse en los teatros argentinos. Tal vez esto se deba a su consagración como auténtico clásico. O, acaso, a que los argentinos tenemos una afinidad especial con los irlandeses, por compartir con ellos ese espacio que privilegiaba Borges: la periferia.
Publicación: Diciembre 2006
Arrabal, El Gran Ceremonial
Arrabal y su zona bárbaraUn autor poco frecuente en los escenarios de Buenos Aires, el español Fernando Arrabal, se pondrá en escena a partir de esta noche en el Beckett Teatro. La obra en cuestión es "El gran ceremonial" y la dirección corre por cuenta de Miguel Guerberof.
Con un elenco integrado por Paula Morgan, Javier Montú, Laura Dozo, Vanesa Motto Guastino y Alejandro Spangaro, el espectáculo aproxima una intensa mirada sobre el mundo tan particular de Arrabal, cuya obra ha sido catalogada por el mismo autor como de "teatro pánico".
En esta temporada, Miguel Guerberof expone un intenso trabajo. En lo que va del año, montó "Comedia" y repuso "Acto sin palabras", ambas de Samuel Beckett, mientras ensayaba "El gran ceremonial".
El director se muestra contento por la recepción del Festival Beckett que se llevó a cabo en su sala (Beckett) y también porque a casi un año de creado el espacio, en él se han representado cerca de cincuenta producciones. En ese ámbito, él fantasea y desarrolla proyectos con una capacidad inusitada. Dice que puede ensayar dos producciones a la vez porque le interesa sostener en el tiempo unos procesos de creación junto a los actores. No le importa el teatro en el que los intérpretes ensayan o hacen las funciones sin estar verdaderamente involucrados en una seria investigación. "Necesito un compromiso mutuo -aclara Guerberof-, un acuerdo en cuanto a lo que vamos a desarrollar."
Refiriéndose a Arrabal, Miguel Guerberof destaca que le resulta muy difícil de calificar a ese autor: "No puedo emparentarlo con nadie. Lo aproximo a Buñuel a algunas comedias bárbaras de Ramón María del Valle Inclán". "El gran ceremonial", pieza creada en 1963 e inscripta en la primera etapa de la producción del autor, le posibilita al director reflexionar acerca de una "zona bárbara donde asoma una mirada provocadora entre las relaciones entre madres e hijos, novias y novios, amantes y novios.
Se trata de una pieza anterior a «Fando y Lis» - explica Guerberof-, porque Lis aparece acá con su nombre al revés. Y también asoma otro personaje, Cavanosa, que tiene algunas cualidades similares a Casanova. «Fando y Lis» termina cuando Lis sale a recorrer el mundo y aquí llega de un viaje". Respecto de Cavanosa, él es un asesino serial y su primera víctima es Sil. "Es una comedia bárbara, muy española, donde las relaciones siempre son a morir. Todo está llevado hasta el extremo. Y respecto de Buñuel, lo empariento con este creador, pero en la etapa de «Viridiana», por ejemplo, donde asoma una España muy brutal."
Si bien en la producción de Miguel Guerberof son frecuentes las referencias a Shakespeare, Pinter o Beckett, su aproximación a otros creadores puede resultar llamativa, como Copi o este Arrabal. Pero en verdad, ellos también están ligados a su interés creativo. "Yo siempre me relaciono con lo teatral de un autor -comenta-. Me gusta develar ese misterio que aparece en algunas teatralidades; ahí encuentro un desafío interesante. Hacer Shakespeare es atreverse a una de las mentes más grandes que ha tenido la humanidad. No es sólo un gran dramaturgo; es un tipo que sentó las bases para un pensamiento nuevo. Sacando este autor, hay otros en quienes lo interesante es la posibilidad de crear atmósferas dramáticas. Esto es lo que me lleva a hacer teatro. Hablar de filosofía en el teatro, me parece interesante, pero lo importante son los propios climas que la teatralidad crea. Eso es lo que encuentro en Arrabal, y me gusta mucho."
Carlos Pacheco
Fuente: La Nación
Fuente: La Nación
Comedia
Comedia Nella storia della drammaturgia beckettiana, Play - «Commedia», «Comédie», «Spiel» - rappresentato per la prima volta in Germania nel 1963, occupa un posto di assoluto rilievo: è infatti il testo che segna drasticamente la svolta in seguito alla quale l’autore irlandese abbandona anche quel residuo di trama, di caratterizzazione dei personaggi che ancora permaneva in Aspettando Godot, in Finale di partita, in Giorni felici, per andare verso la totale abolizione di ogni struttura rappresentativa, verso la pura emissione verbale, verso l’annullamento dei corpi e l’ulteriore negazione di qualunque consistenza fisica dell’azione.
Al centro della pièce c’è una sorta di banale ménage a trois, un’ipotetica, passata relazione tra un uomo e due donne, che forse - ci viene fatto vagamente intuire - potrebbe essersi conclusa in tragedia: ma di quelle sommarie figurette da commedia borghese non ci è dato sapere nulla di preciso. Le loro stesse voci, gli scomposti grovigli di parole che ne costituiscono l’unica, precaria forma di sopravvivenza - e che Beckett voleva pronunciati a ritmo velocissimo, fino a renderli quasi incomprensibili - sono affannosi lacerti sonori che arrivano come da un’enorme distanza temporale, destituiti di significato, condannati a un’ottusa ripetizione.Per Beckett le tre entità - ormai verosimilmente proiettate oltre i confini della morte - dovevano apparirci rinchiuse dentro a delle strette giare da cui uscissero solo le teste.
Miguel Guerberof, il regista, purtroppo scomparso di recente, dell’aguzza messinscena argentina presentata nell’ambito della rassegna Tramedautore al Teatro Grassi di Milano, ha avuto però un’idea folgorante: anziché spuntare dai vasi, i tre crani parlanti sono ingegnosamente disposti in fila sopra un tavolo, come se davvero fossero stati mozzati, come se appartenessero a dei San Giovanni decollati della pittura barocca, accentuandone la bizzarra natura spettrale.Costrette in questa situazione sinistramente grottesca, le tre teste - come la Winnie sepolta nel suo mucchio di terra in Giorni felici - continuano ossessivamente a parlare.
E parlano di quella loro insignificante storia, ormai dissolta anche in senso sintattico, con toni incongruamente spensierati, ora rabbiosi, ora buffamente salottieri, ma sempre avulsi dal contesto, suscitando spesso effetti imprevedibilmente comici al di là della loro truculenta condizione. Giunto al termine, il testo riparte dall’inizio, come prescritto dall’autore: ma riparte a velocità vertiginosa, imponendo ai tre bravissimi attori un autentico esercizio di stralunato virtuosismo.
Comedia di Samuel Beckett regia: Miguel Guerberof
interpreti: Mario Mahler, Esmeralda Mitre, Carla Peterson
prossima replica: Viterbo, Palazzo dei Priori, 19 settembre 2007
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